上世纪五十年代刮起的实验剧场飓风就像一针强烈的兴奋剂，为戏剧舞台注入前所未有的自由度。从此，戏剧不但来自生活，更以先锋姿态转而颠覆生活。这是一种从边缘到主流的递进。本届乌镇戏剧节“实验的实验”系列剧目邀请到多位世界“活化石”级的实验剧场启蒙者、传承人加入。许是因缘巧合，又或是水到渠成。什么是实验剧场？被实验的究竟又是什么？且听身先者与后辈们的隔空对谈。

10月22日上午，西栅评书场座无虚席，小镇对话是戏剧节的基础板块，这里不分台前幕后，戏剧爱好者可以与戏剧大师、艺术家以及评论家共聚一堂，畅谈戏剧、艺术、人生、世界。

这一天讨论的主题是《中国现当代新剧场创作》，其中出席的三位嘉宾《大众力学》导演李建军，《樱桃园》导演孙晓星以及《平行宇宙爱情演绎法》导演王翀，都是中国戏剧的新锐导演，而《大众力学》和《樱桃园》正是今年饱受舆论争议的中国原创戏剧。导演究竟想要表达什么？这也让这次对话变得微妙又有趣。

赖声川，实验的实验

Q：你心中实验剧场的实验精神是什么？

A：首先我一定要讲一个重点，这不只是戏，应该说是人生大于戏。这些实验剧场的团队，我觉得他们的精神源自生活，它是一种生活的精神，这是第一。然后才是作品的精神，这是第二。　所以在生活中他会要求更严格地去审视社会的现象与真相，然后更严格地去看自己在这个社会甚至金钱的大游戏中，他的位置是什么？很多人就会抽离出来，也有很多人还保留在里面。实验剧场这群人，很多不是剧场出来的，也不是科班出身的，也因为这样子，他们的实验有时候会显得鲁莽或是无理。但是就因为他们用这种鲁莽跟无理的方式去对抗一个比较正统的文法，所以才可能碰撞出火花。说到这些人就想到兰陵剧坊的早期，我刚开始认识金士杰这帮人就是上世纪八十年代初。看到他们的创作，绝对是对生命本身的一种反省，再进行到对艺术方面的一种革命，我要强调的就是这一点，不是说你随便想做实验，这就叫实验剧场。对不起，这个实验是源自生活本身的一种生产。

Q：当实验剧场的作品搬上舞台时，观众跟它之间的连接似乎并不那么容易建立。

A：但是我反而觉得，你只要调整对了就很容易。我还是回到文法这两个字。你如果习惯了主流剧场或者商业剧场的一种价值观念以及它的一种文法，就是造句的方式或者做文章的方式、格式，那你先要放掉这个，在实验剧场里这是不会产生的。然后你要了解这些人，他们的目的、他们的动机是什么？如果谈实验剧场，这两个字就变得重要了：“动机”。你做剧场的目的到底是什么？你如果看到一些华丽的、欧洲来的一些肢体动作很美的戏，他的动机是什么？他的动机就是要创造一个很美的东西。你觉得是不是所有的艺术家都是这样？未必，在实验剧场人士的心目中，它未必是终极目标。但是我还是要回到重点，不管他有多不一样，他的美学概念，他所有的实践、一些理念都源自生活，不是源自艺术，这个差别很大。 

Q：能否给年轻的实验剧场创作者一些建议？

A：我的建议就是看看这些元老级的团队在做什么，以及四十年前在做什么，始终如一。这个始终如一不是在艺术中，而是在生活中。所以年轻人，你如果在做试验，你检查一下，你这些实验只是形式上的实验呢，还是真的从骨子里发出来的，人生本身的实验。你在实验你的人生，从你自己对人生的实验中演变出来一些东西，叫实验剧场。如果不是这样的话，你就不是在搞实验剧场，你只能说，我在这个戏剧形式上做了一些小实验而已。

金士杰，用生命的感悟说再见

Q：为什么选择用《演员实验教室》这部作品打开兰陵四十周年重聚的篇章？

A：好像过去好些年，我在生活的某些时刻里飘过好几次这种画面，也许有一天这些老人们重聚，再现当年说故事的状态，那会是什么样子？大家已经在生命的另外一个位置了，面对着生老病死，生命当中最后倒数计时的某一些重要时刻了，你对于活着这件事有一些不一样的感受，有时候变得更中年危机，有时候变得更小心眼，有时候说不定变得更疑心重重。但相反的一个可能是更阳光，也可能更幽默，更大度，更超然或者是更懂得原谅，你的生理跟心理都在变，你的硬体跟软体也在变。 

Q：创作时最困难的地方是什么？

A：一做这个事情就关系到自己的真实面貌，每个人都非常纠结、挣扎、困难。我们这么多人在一起集合的时间又很困难，有的是大导演，各有各的安排。我的时间能不能奢侈地挥霍？得这么做，所以就很吃力。可能一个下午对付一个人都对付不完，在你身上挖一大堆材料，只选择几小块肉可以用，回头再重新发问第二次。要问纠结什么？我们要筛选什么？我想得到什么呢？要呈现什么故事给观众看？答不出，因为我没有设定任何该不该，我只在乎两件事：第一它是真实的；第二你说的人本身要有一种深刻性的同感，对那个事情是在乎的。你可以写个玩笑文章，也可以写一个让人涕泪横流的东西，也可以写一个好像不轻不重的故事，都可以。但是我们会认得出那个故事是真是假，我们认得出那个故事跟你的关系，我得闻得到那个故事跟你的痛痒感。然后这当中又要微微狡猾地穿插某一些仿佛有关仿佛无关的事。

Q：兰陵剧坊早年在实验创作的过程中，如何界定“形式”？

A：我爱过形式，但是大部分时间我都没有太理会形式，所以形式一定是根据我的内容才出现。我通常只是在寻找内容，当我知道要表达什么东西的时候，我再来看看应该来穿什么衣服，但不表示百分百，我也曾经看过某一件衣服真好看，我想我用什么姿势、什么神情塞进去比较好，大部分时间是先有身子，再来决定形式。

《平行宇宙爱情演绎法》导演 王翀

Q：一直以来，我们都在目睹以传统形式进行实践的艺术家正在加入流行文化运动中。你是否认为自己在这个大潮中扮演着摆渡人的角色？你如何给自己定位？

A：如果生命已经濒临死亡，如果一种艺术已经趋于僵化，那么近亲繁殖已经毫无希望，新鲜的血液和重生的力量势必来自于外部。摆渡人是众多比喻中的一种，说得确切一点，我们是冥河上的摆渡人。戏剧即将在全世界范围萎缩成老年人的艺术，如果再不行动，人类的未来会没有戏剧。作为摆渡人，我们不仅要把彼得·布鲁克说的“僵死戏剧”变活，还得把观众渡到未来。　我的船刚刚离港，前方只有迷雾和湍流，根本看不到彼岸。好在，我们在路上。

Q：当你要呈现一个新作品时，你在追求什么？

A：创作新作品，我只追求三件事：第一，主题是当下的；第二，表现是鲜活的；第三，超越自我。

《大众力学》导演 李建军

Q：《大众力学》的舞台上，我们看到的是普通人，他们不是专业戏剧演员，而且这样的作品在你之前的创作中也有，比如说《美好一天》《飞向天空的人》都采用素人演员。

A：生活中我最大的感觉就是“变化”，我们在找素人演员时，给我的感受就是我们今天对“表演”的理解，其实和我们原来学校学的完全不一样，它受不同媒介的影响，例如抖音、电视等今天的媒介。普通人与演员对表演的呈现，这个距离还在加深。我觉得这是做戏剧重要的立足点，其实戏剧里的“变化”很重要。我觉得这是对现实的一种感受，原来的戏剧是一种虚假的承诺，甚至用经典戏剧去表演，我觉得让人不太愿意去相信。但是现实生活的人，他们的“表演”更有力量，我觉得这是做戏剧最有意思的一点：把现实生活中的感受转化成戏剧，而不是去做一个让人不愿意去相信的东西。

Q：你如何理解当代艺术与戏剧的关系，很多人对你作品的感受就是很抽象、很行为艺术，你自己怎么看？

A：在我看来戏剧和艺术是一个等同的词，只是说你在剧场里面工作而已。2013年，我在做一部剧，演员在舞台上同时说话，这在戏剧里是一种违反戏剧常识的方式。但他们在同时说话的时候，你远距离看芸芸众生的感觉，这很异样、很悲鸣。你自己对于现实的感受、感触，不管你用什么方式转化成一个作品，用西方的形态，还是东方的方式，最重要的还是要有一种拥有感染力的、感受性的东西。这是我在创作过程中的感受。当代艺术对我的影响，可能因为我的戏剧背景，我不是导演出身的，我原本不会。所以当代艺术是我的一种资源、养料，我更多地是从这个角度出发。我考虑怎么回应文本、演员这些问题，用这样的方式去思考，也就有了这样的创作痕迹。

《樱桃园》导演 孙晓星

Q：你创作的《樱桃园》中没有对契诃夫的文本进行大幅度的颠覆，这个表演在舞台元素上更像日本动漫里的形式，你的构思是什么？

A：真实对当代剧场来说，太重要了。对于我个人来说，我看到“真实”的时候，我可能受到让·鲍德里亚的一句话影响：海湾战争没有发生过，我们现实生活里的真实早就不存在了，真实仿佛是媒介中的真实。我一直试图表达的是，真实是如何消失的？对时下年轻人的解读，我有自己的网络符码。弹幕其实代表看不见的民众，他们渴望在虚拟世界表达自我，占据话语权。《樱桃园》里的文本做了一些处理，比如说删除大量仆人，其实这些仆人成了弹幕。那么说到剧本为什么一字不动，因为经典有一种纪念碑性，只有一字不动，才能保持它的那种建筑性的结构，仔细看剧中的床，在最后其实是一个墓碑，也可以说是一个对称性结构的教堂，其实我是想把火星文刻在纪念碑上。处于这个时代的所有网络文化，比如说虚拟文化、二次元文化等，是我们这一代人的符码。 

Q：观众对《樱桃园》的争论很大，为什么会产生这种两极分化的争论？

A：我不太在乎说好或者坏。后来，其实我想想他们是在议论，为什么要去侵蚀经典？这其实是很有意思的。在主流价值观里，这些网络文化很low；而年轻人对现实生活中的人，其实也有一种逆向审视。于是，就会变成一个二元对立的关系。有一个评论，我看到觉得很有意思：“我不能接受樱桃园是虚拟的，我不能接受加耶夫的爱以及对樱桃园的留恋是病态的。”我并没有对它进行价值判断，不过可见大家对《樱桃园》的评论是片面的，所以说，我们对现实的感受既美好又可怕。