在舞台上,做那个举着火把的人
2019-04-28 生活

《窦娥》剧照

文/冷梅  图/受访者提供

借鉴戏曲的旧程式,与当代先锋戏剧隔空对话,我就是这样一个搬运工,当然也不是简单的搬运工,我要把旧程式在舞台上实现新的转化,把传统变为当代先锋的表达语汇,为更多年轻一代所接受。

“种种感觉之中最让我兴奋的就是那些最接近梦境的感觉和情绪体验。正如英国作家玛丽·雪莱初得《弗兰肯斯坦》创作灵感时,一个念头像光一样迅疾地闪过她心里,令她欢欣鼓舞。”这是中国青年戏剧导演丁一滕谈到自己执导《弗兰肯斯坦的冰与火》时一段激动的表达。

这部给予导演“最接近梦境的感觉和情绪体验”的剧将于4月29日至5月1日登陆2019上海·静安现代戏剧谷。该剧以“启”国际剧团作为创作班底,剧中演员来自法国、波兰、比利时、希腊、摩洛哥、阿尔及利亚、委内瑞拉等国。这一次,丁一滕以纯粹的“导演”身份执导这部跨国戏剧的创作。

九零后的丁一滕,如今已是戏剧圈深受欢迎的青年戏剧人。他能编能导能演,深得孟京辉导演和国际戏剧大师尤金尼奥·巴尔巴的认可,被同台合作过的黄渤称赞,被史航称为“舞台剧金童子”,多次荣获提名“年度新锐戏剧人”。年仅28岁,已经被业内称为“当今中国新一代青年戏剧导演领军人物”,美国国际戏剧杂志《Scene4》也评价他为“一代人中的闪耀之星”。

作为演员,他在舞台之上,拥有无穷的爆发力,抑或疯癫痴狂,抑或隐忍严肃,那一股子激情肆意宣泄。作为导演,他的作品《拥抱麦克白》《窦娥》《醉梦诗仙》等均将传统与当代、西方与东方的艺术精髓进行跨时空融合,以极具风格化和时代感的角度解读经典,是当今中国剧坛不可忽视的迅猛力量。

对丁一滕的印象,依然停留于由他自编自导自演的作品《窦娥》,该剧虽然取材自关汉卿的《窦娥冤》,却极为实验先锋,以超越冤屈悲伤的方式,对命运发出质疑和反思,传达着强烈的个人表达和广博的世界观。丁一滕大胆将中国戏曲文本与技巧同西方现代哲学思维与实验形式相结合,让窦娥具有了命运觉醒和主动献身的自觉性,这也是丁一滕自己对待戏剧、对待世界的态度。

丁一滕

Qa 生活周刊×丁一滕

自创中国戏剧“新程式”

Q:先从即将在静安现代戏剧谷上亮相的《弗兰肯斯坦的冰与火》说起吧,这次完全以导演身份出现,不参与表演,和外国演员一起合作,有压力吗?

A:与“启”国际剧团合作的《弗兰肯斯坦的冰与火》,2018年8月曾在波兰首演。这次即将与上海观众见面的版本,是它的“升级版”。不论从舞美、道具还是戏剧结构上,都会有新的变化,希望它能重新释放一种生命力。确实,我也觉得自己成长速度很快。每天在排练场,光是协调不同国家演员的作息时间、文化生活习惯,就是一项巨大的工程。作为导演,我要顾及所有人的情绪,在艺术创作中,同样要面对方式方法的考验。

Q:2017年乌镇戏剧节,你自编自导自演的《窦娥》一剧创造了开票8分钟售罄的奇观。同年,因为该剧你又获得静安戏剧谷壹戏剧大赏“新锐导演”奖提名。结合传统与当代、西方与东方的戏剧解读方式,是你崇尚的创作手法吗?

A:在尝试中慢慢形成我自己的一种风格。起初,我是从北京师范大学的剧社开始爱上戏剧的。紧接着,我进入孟京辉戏剧工作室,作为孟京辉导演的演员,开始认真学习表演创作。接下来,受到丹麦戏剧大师尤金尼奥·巴尔巴的力邀,去欧丁剧团学习。跟随巴尔巴一起工作,亲身体验了国际先锋戏剧鼻祖的工作方式、创作方法,学到了很多宝贵的经验,慢慢也汇总成为我的一种风格。我探索的是一种运用独具中国美学精神的当代戏剧表演“新程式”,它是一种跨文化的传达,这种戏剧概念可能并不局限于表演,也可以扩展到社会学、心理学范畴,它不拘泥于某一个国度,可以跨文化、跨国界。所以,在《弗兰肯斯坦的冰与火》里,你可以听到中国戏曲、波兰民歌、法国小调,还有巴西的音乐。这部作品里,既有欧丁剧团的血液,也有我们中国传统文化的血液,甚至也有像孟京辉导演这种中国先锋戏剧的血液。

Q:你所定义的中国戏剧“新程式”,有固定的模块吗?

A:也许是因为我从小有国外生活的经历,这些经历让我很认同自己的身份,我就是一个中国人,我要从中国传统文化和东方戏曲传统中寻找到属于我们这一代人的最新表达。借鉴戏曲的旧程式,与当代先锋戏剧隔空对话,我就是这样一个搬运工,当然也不是简单的搬运工,我要把旧程式在舞台上实现新的转化,把传统变为当代先锋的表达语汇,为更多年轻一代所接受。

《醉梦诗仙》剧照

感谢这个时代

Q:很多演员演而优则导,你是出于什么原因开始导演创作?

A:在大学剧社的时候,我一直把演员视为我的人生目标,在我一生中,如果能诠释完300个人物角色,对我来说,就是很丰满的体验。我慢慢踏上导演之路,和几位老师有关。这离不开孟京辉导演对我的鼓励,我在他的工作室接受了磨炼。然后是尤金尼奥·巴尔巴导演,他是世界级的戏剧大师。他和他的演员,从20多岁就一起合作,一直合作到近70岁。我也很向往这种和同伴之间、和演员之间如此深厚的友谊。导演就像是那个手拿火把走在最前面的人,他是一种引领,也需要足够的勇气。

Q:你的人生导师,也就是对你戏剧创作帮助最大的人,除了孟京辉和尤金尼奥·巴尔巴导演,还有谁?

A:还有就是我妈妈,是她塑造了现在的我。她是一位研究艾滋病的专家。她经常会从搞科研的角度来审视我的戏剧,观点极其尖锐。看完《拥抱麦克白》最早的版本,她甚至怒发冲冠。起先,我也会反抗,搞科研的人是特别理性的人,她如何能理解我们这种感性的创作?但是当我冷静下来,也发现其实她是一个非常中立的观众,是不会带有任何主观色彩的观众。

Q:从孟京辉的演员,到成为丹麦欧丁剧院项目的唯一一位亚洲演员,目前又是小有成就的青年导演。你的艺术道路一直很坦荡。你如何看待机遇?是因为自己足够努力,还是因为幸运?

A:我的幸运在于天时地利人和,这几个字对我来说,太重要了。我自身的努力,遇到了贵人,又遇到最好的时机,才让我做成一些事。也许,每个人看待这件事的角度并不一样。别人会觉得我很幸运,其实,我觉得自己是个非常努力的人。我妈妈是搞科研的,她的工作态度特别严谨,我从小就看着她在实验室里做实验,研究病毒,我童年的记忆都是闻着小白鼠的味道长大的。她对我的要求很高,我也会用严谨的思路来探索前沿戏剧创作。科研精神一定是吃苦耐劳的,具有开拓精神的。对于戏剧创作而言,这不是一条简单的路,我要通过大量阅读、理性分析,也包括在排练场上的摸爬滚打,甚至牺牲同龄人那样玩耍的时间。也许是这种想要做好的意愿太过强大,相应的资源才会向你靠拢。要说感谢,我只能说感谢这个时代。在国际戏剧舞台上,中国文化缺席太久了。是时候以中国文化的引领力让它在世界舞台上发挥更大的价值。

《拥抱麦克白》剧照

用九零后的方式表达中国文化

Q:作为九零后,中国新生代的戏剧导演,你应该扮演什么样的角色,能做些什么?

A:我认为开拓者就是举着火炬的人,就是一群一直不断突破自己的人。对我影响至深的是,2014年乌镇戏剧节我出演孟京辉导演的《女仆》,尤金尼奥·巴尔巴导演看完戏,对我说:“看到你,我对你们国家的戏剧有期望。”这个评价太高了,当时我才二十出头的年纪,真的蒙了。巴尔巴作为国际戏剧大师,怎么会对我一个小青年有这样的评价?我何德何能?这句话,也让我不得不十足努力,去对得起这句评价。我特别不想让那些给我机会的人失望。后来,跟着巴尔巴导演去丹麦学习,在剧团里演戏,经受过的苦那就更多了。我接受过的戏剧训练跟人家没法比,想要短时间赶上人家的脚步,就得在排练厅里不断加强自己的身体训练。那时候,私底下不知道掉了多少眼泪。其实,做一个中国戏剧的开拓者,路并不好走。但我相信,既然锚定了一件事,就要执着向前。

Q:《窦娥》一剧,不论从剧本、舞台结构乃至表演,都让人印象深刻。怼天怼地,毫不屈服,“我们死也不会放弃挣扎的权利”。这种表达意图为何?是否体现了九零后一代对生命的表达?

A:我觉得这是属于九零后一代的心声。我们天生有一种魄力,它让我们突破传统的束缚,把一些陈腐的旧观念抛在脑后。九零后一代成长的环境是非常自由的,像我从小就跟随母亲在美国生活学习了一段时间。世界对我们来说,很早就被打开了。我们对西方文化是熟悉的,同时我们对东方文化又不陌生。对我来说,东西方文化之间没有界限。这是一个很开放的状态, 互联网让世界变得很小,并没有任何地域上的界限。我们喜欢最自由的表达方式,当下的语言形态,不管是东方的,还是西方的,我们只选择最合适的表达方式。我觉得在当下,九零后摆脱了七零后、八零后一代对西方文化的膜拜,我们对西方文化是司空见惯的,不会过度迷信、全盘接受,会用更加辩证的角度去对待。像我,从小在美国成长,后来上大学学习的是西方心理学,我可能更熟悉西方文化,反而对中国传统文化较为陌生。这让我有一种危机感,作为中国人,身份上的认同要有。也是这个原因,我开始大量学习和研究中国戏曲、中国传统文化,我需要用自己的方式去靠近、去了解我们中国人自己的文化。

我内心深处有一个相对明确的答案,人生来就是处于对抗之中的,与自己的命运对抗,与自我的不成熟对抗,你不停地在叩问生命,寻找存在的意义。这种慢慢形成的世界观和价值观,让我意识到,做戏剧不能无病呻吟,做那些表面功夫,戏剧就没有任何意义。我可以去做一个外科医生,或者像我妈妈一样搞科研。我之所以选择戏剧,选择站在舞台上,就要与这个世界对撞,与自己对撞,与观众对撞,让他们有所思,用更直观的思想去影响更多人。

Q:你觉得自己作为九零后导演,会用适合于九零后的舞台表达语汇吗?你希望用什么方式去讲给你的同龄人听?

A:我觉得首先就没有固定的语汇,对于九零后来说,就没有“固定”二字。它必定为了更大的自由,寻求一种更广阔的表达空间,一种思维的自由。所以舞台形式上,可以使用的方法太多了,永远是流动的。我觉得没有什么是在舞台上不能做的尝试,这正是一个艺术跨界的时代。我现在只有28岁,未来的路还很长,很难去下一个定义。我就是一个不断流动的我,不断生长的我。导演《拥抱麦克白》时,我只想表达四个字——自由生长。有人把那部戏视为九零后的青春代表作,评价特别贴切。最近我们又要重新排演这部戏,我就在犹疑。那个好像是我,又好像不是我。我即将从20岁迈入30岁,这种感觉特别有意思,就好像30岁的自己在和20岁的自己对话。那时候,特别幼稚,但也特别决绝,完全奋不顾身。就像我在里面创作的歌词:“就算是一条不归路,我也不会苟且偷生,我要对抗世界,对抗整个宇宙,就算失去全部,粉身碎骨,也要义无反顾。”

Q:中国年轻的戏剧舞台活跃着一批小有成绩的八零后导演,但九零后导演尚在崛起,你怎么看待自己所处的位置?在中国当下的文化背景下,应该做些什么?

A:当然,中国有太多好的戏剧导演,值得我去学习。我跟八零后的戏剧导演王翀聊过,他对我有好奇,我也对他有好奇,别看只是相差了几岁,但真的太不一样了。我想做的创作跟他们都不一样。我的舞台表达方式比较自由,但是内心深处却承受着更多的压力,不论对撞也好,矛盾也罢,也许因为我以前是学习心理学的,所以经常会往回倒带。回想我的童年和成长环境,因何塑造了现在的我?怎样才能让自己变得更好?我妈妈四十多岁才生的我,他们是四零后,而我是九零后,也许是这样的家庭背景和成长环境,让我内心比较成熟。

我觉得九零后的自由和创新,可以让中国的文化更加多元。《窦娥》去年刚刚登上伦敦南岸艺术中心的舞台,英国观众非常震撼,给出评价:它是东方式的安提戈涅的呐喊。观众们会自己脑补剧情,理解了中国人的故事,产生共情。我觉得这都是推广中国文化的好机会。西方观众已经看惯了变脸、舞狮、中国京剧,是时候看看当代中国戏剧的模样。而我们更有责任将中国传统戏曲的精华,老祖宗的瑰宝,用最先锋的、最实验的、最当代的方式进行成果转化。

对于九零后来说,传统也许距离我们太遥远了,但是对我来说,当年老祖宗的瑰宝其实就是当下最先锋的东西。用西方的戏剧方法进行解构,找到一种更加可贵的方式与中国传统戏曲对话,不失为一种创新语汇。像丹麦的欧丁剧团、日本铃木忠志的剧团,都有自己的演员身体训练体系。其实,中国传统戏曲的训练方法,和外国相比,就是最先锋的,最实验性的。比如,咱们老祖宗唱戏时的身体动线,起身,欲左先右,就是一个特别科学的原理。像欧洲戏剧、皮娜鲍什的舞蹈剧场,都在强调这个原理,你想去左边的地方,就要先去右边绕一圈再去。其实,咱们老祖宗的百宝箱里什么都有。


文/冷梅 图/受访者提供

来源:青年报

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