艺谈|当代视域中的文本与图像,酣睡的人不会清楚自己在梦中
2020-09-13 生活

弗兰纳里·奥康纳的小说集《好人难寻》。

藏策

弗兰纳里·奥康纳的短篇小说《好人难寻》,故事极其简单,讲的是一家祖孙三代自驾游,路遇逃犯被杀害的经过,基本上就属于一起非常简单的刑事案件。但这篇小说的“意义”却极为深奥,至今都无法尽解。于是关于这篇小说的意义,就进入了“意义”之意义的元认知层面——对所谓“好人”这个概念本身的自反式思考。与此同时,有关“罪恶”及其“救赎”等,也都被带离了人们日常的认知结构……所以《好人难寻》的文本意义,其实并不仅仅在于其在《圣经》字面义背后所发掘出来的那些隐秘的奥义,更重要的是在读者心灵深处所引爆的“震惊”:我是一个好人吗?我自以为所谓的“善行”,又有多少其实是另一种罪恶?当“善”的概念垄断了其自身的解释项,又会化为怎样一种比恶行更为深重的罪孽?

由《好人难寻》中的对“罪恶”反观,再进入鲁迅的《药》,同样会有全新的发现。对于《药》,学者们大多沿着“人血馒头”的线索去解读,就连精于新批评之道的夏志清前辈也未能免俗。其实,在《药》中还有一条更为隐秘的线索,即利用“施动者”的缺席,而将“帮助者”推上了罪恶主体的位置。用格雷马斯的“施动结构”来分析一下,你就会发现,在《药》这篇小说里,作为杀害“弥赛亚”的“主体”——官府(晚清政府)并没真正出场,出现在前台的人物,像康大叔、红眼睛阿义、华老拴、花白胡子这帮人,在“施动结构”中,本属于“主体”的“帮助者”。但是由于作为“主体”的官府并未正式出场,于是这些“帮助者”所扮演的角色,就成为小说里的主角,进而成为了影子“主体”的替代。鲁迅其实也是通过“失语症”式的修辞方式,让换喻轴中的主语的缺失,成为了一个重要的隐喻,而这才是鲁迅最重要也是最深刻的思想:你们不是无辜的羔羊,你们就是罪恶本身,是你们杀了自己的救赎者,你们将永不获救。不要再以为愚昧者是无辜的,愚昧即罪恶本身!这才是鲁迅最重要的思想。再看救赎者的救赎方式——牺牲自己救赎他人。然而以血为“药”的方式,其实是一种反讽,其结果恰恰是无药可救。

《好人难寻》的救赎方式是非常规的,歹徒把老奶奶打死了,老奶奶反而得到了救赎。像小说里所暗示的:老奶奶“像孩子那样盘着腿,脸上还挂着一丝微笑,仰视着万里无云的晴空”。而《药》里常规式的救赎,则是失败的——无“药”可救。如果把这两篇小说放到一起看,意义就更加深刻了,可以进入关于“救赎”的“元认知”。我觉得可以对整个启蒙主义之类的话语,都有一个新的反思。你还以为你救赎的是羔羊吗?小说这么解读的话,其思想的深度,就完全超越我们此前的认知模式了。这才是文学真正的意义所在。

再看宁肯的短篇小说《火车》。宁肯在当代作家中,文本意识非常强。小说由一部著名的纪录片开始:1972年意大利人安东尼奥尼拍摄《中国》时,我们院几个孩子走在镜头中。安东尼奥尼并没特别对准他们,只是把他们作为一辆解放牌卡车的背景,车上挤满蓝色人群,我们院的孩子只停留了十几秒钟便走出画面,向城外走去。城墙消失了护城河还在,过河就是铁路,庄稼地,二道河与三道河……

小说一开头,就把叙事带入到了与安东尼奥尼的纪录片《中国》相互文的语境之中,于是小说就拥有了多重时间与多重视域。叙述者的聚焦及其叙事,被置于意大利人安东尼奥尼的“凝视”之下,虽然他们在《中国》的镜头中被当作背景拍入的时刻,在物理时间上处于同一时刻,但却是源自不同视点不同时代与不同空间的目光交集。叙述者在这一时刻,是作为“我们”中的一分子进行叙述的,就犹如卡车的背景,还处于主体的混沌状态。而当叙述者对安东尼奥尼“凝视”的目光有了自觉的意识时,其实已经是多年以后的事了。于是,同一时刻的不同时间维度,与面对同一背景的不同视域,便借助着精神空间里的回溯过程而渐次分离了。然而,这种分离所指向的,却恰恰是命运的雪泥鸿爪……

就如安东尼奥尼的《中国》,在中国所经历的误读与理解的历史过程一样,叙述者也渐由“我们”走出而成为了“我”。然而令人唏嘘的是,这种个人主体的自主意识,却是被心灵的创伤性记忆所唤醒的。

接下来的故事,其实都是在纪录片《中国》的“凝视”目光中继续进行的,于是就显得特别意味深长。就因为有了小说中那个具有特别意义的开头,那么小说里接下来所发生的故事,也可以被视为遗落在纪录片《中国》镜头之外及之后的续集。读者似乎依然在透过那部著名纪录片的镜头,看到了那列承载着命运的火车,冒着浓烟喘着粗气,轰鸣着驶出了画面之外……我们在这样的历史镜像中,看到了小芹,看到了蒙昧少年时代的神秘而暧昧的手抄本,看到了命运的嘲弄,看到了各种不堪回首……在这些不断切换着的镜头中,我们还看到了些什么呢?其实我们真正看到的,恰恰是留在岁月中的自我的倒影。

记忆中的回溯,其线性关系中的节点,又恰始于对纪录片《中国》的反观。在这种巨大的时空差异中,与他者目光的缝合点,刚好又汇聚到了当年与安东尼奥尼的镜头交集的时刻。这看似是一种精神性的回归,然而被缝合其中的,却是那一代人的人生。当叙述者在某天晚上,终于又拨通了小芹的电话时,我们不知道由这个记忆的缝合点中,又会溢出一种怎样的生命体验……《火车》的亮点是目光与讲述的交织,然而当代艺术语境中的图像,又早已经不是安东尼奥尼式的记录了。下面就再分析两个视觉艺术家的作品。

杉本博司作品《音乐课》

杉本博司的《音乐课》,按照传统思路看,这是音乐老师教孩子弹钢琴的照片。但实际上完全跟这个没有关系,他拍的是蜡像馆里的蜡人。

蜡人是摄影术发明之前,把一个活动的真人的姿态和信息凝固下来,变成蜡像的工艺。摄影跟它的方法不一样,但是目的是一样的,也是要把真人生活中的瞬间给凝固下来。蜡像是三维空间的,摄影是二维平面的。在“图像行为理论”中,蜡像应该属于“图解式的图像行为”,旨在为图像注入活力和“生命”。这种努力的极致,就是去制造人工智能机器人。摄影呢,更主要的是替代行为。在这张照片里,蜡像是真人的仿真,摄影又成了蜡像(仿真)的替代,于是摄影就与蜡像在这个意义上形成了媒介之间的对话关系,而其指向的,则是对人类的这种欲求本身的思考——图像何求?

高岩作品《第三次摆放》

这是艺术家拍的一个杯子,按照以前“反映论”的思路,照片本身是透明的,照片记录的就是杯子本身,于是这张照片就相当于文物摄影了。这种思路在当代艺术里,完全是失效的,不能把拍摄对象仅仅视为一个对象,而是要视为一种编码。这个杯子之所以会搁到这儿来展示,是权力话语编码的结果。于是一个很普通的茶杯,就变成一个有特殊意义的神圣的杯子。高岩用相机把它拍下来,就是进行了再编码,让可见的杯子,指向了背后不可见的权力机制。所以他拍的不是杯子,而是一个杯子是如何被编码的。这个杯子在日常语境里,就是普通的杯子,属于第一次摆放;放到博物馆的展台上,就成了权力机制语境中的第二次摆放;被高岩拍成照片后挂在展厅里,就是“第三次摆放”了。所以这组作品的名字就叫《第三次摆放》。与杉本博司的《音乐课》放在一起,刚好是“第二次摆放”与“第三次摆放”的相映成趣。

这两个例子都说明,在当代艺术语境中,符号所对应的对象本身,其实也是符号,都是符号对应符号、编码对应编码的关系。压根就不存在什么“再现”关系。所谓的“再现”(representation),在英文中与“表征”是同一个词。在今天,传统的再现理论,也已经演化为表征理论了,思考的重点由相似性和如实描绘,转向了建构意义的过程。

杨欣嘉作品《独步者的黄昏》

艺术家杨欣嘉利用现成的新闻照片,将围在某些大人物身边的人去掉,于是规训着新闻摄影编码与解码的先入之见,与有关新闻事件的相关背景,就全都在视觉上被“悬置”起来了。而在“悬置”的同时所得以呈现的,恰恰是规训着人们观看与解读的视觉机制本身,从而指回了对话语-权力编码体系的发现,让观者反观其“真相机制”的建构过程。杨欣嘉的另一组录像艺术作品《事件的天空》,也与此类似。

很多人都觉得当代摄影看不懂,其实他们说错了,他们真正没看懂的,恰恰是那些他们觉得看懂了的照片,因为他们之所以觉得看懂了,乃是由于他们的观看方式,早就已经被规训了——他们只看懂了权力话语让他们看懂的那一部分,至于为什么,则永远不知道。这就好比一个酣睡的人,不会清楚自己正处于梦中一样。图像的意义,并不仅仅在于其拍摄的对象,而是指向了其所指。然而图像与其所指的联系,却并不完全建立在与对象相似的基础上,而是通过约定俗成的表征系统建构起来的。这种约定俗成的表征系统的建构过程,其实就是观看主体被规训的过程。只有把这种约定俗成的表征系统“悬置”起来,图像才有可能获得其自主性的生命。图像既不是作者的工具和附属品,也不是观众的客体对象。霍斯特·布雷德坎普的“图像行动现象学”认为:“图像不是忍受者,而是关系到知觉经验和行动的生产者。”在“图像行动”理论中,所谓“行动”不再是图像所承载的客体的行动,而是图像本身作为事件的行动。也就是说,不再是人作为主体对图像客体的使用,而是图像自身作为主体的不断生成。所以,观看的前提,就是尊重图像本身。如果只把图像当成一种记录或是所谓“艺术”的表达,那你实际上等于什么都没看见。图像是不透明的,不能被抽象,不能被化约——不仅不能被语言所化约,甚至也不能被图像自身所化约。只有你不再役使图像,图像才会不再役使你。摄影界常说要“用图片讲故事”,讲的其实都是拍摄对象的故事——所谓的报道摄影。然而在今天,我们需要的恰恰是将拍摄对象的故事“悬置”起来,而让图像自身的故事获得其主体性的言说。

艺术作品的解读,其实并不仅仅是一种解码过程,更是一种传递与不断生成的动态过程。就如我现在所做的解读,其实就是又为作品的“意义”,“再生产”了一个“意义”的“替身”。

(藏策,著名艺术理论家及策展人,中国小说排行榜评委,第26届全国摄影艺术展评委,中国摄影家协会理论委员会委员,天津摄影家协会副主席。著有《超隐喻与话语流变》《元影像理论与元语言研究》等著作,获国家级最高个人成就奖“中国摄影金像奖”,以及济南国际摄影双年展“最高学院奖”“飞马杯优秀策展人”称号等荣誉。)

藏策

来源:青年报

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