品读|光影记
2020-08-23 生活

张世勤

在看不见的远方,有光

有人发明了电,有人发明了感光纸,有人发明了照相机,有人发明了播放器,踩着这些发明的肩膀,奥古斯塔·卢米埃尔和路易斯·卢米埃尔这对法国兄弟便创立了一种全新的艺术样式:电影。其后,先是改造“西洋镜”,至1903年时有了第一代彩色胶片,1937年推出了立体电影。

电影是个好东西,为人们打开了一个全新的光影世界,但电影是供所有有正常视力的人欣赏和体味的,对视觉障碍者这一群体来说,却并非福音。日本导演河濑直美想到了这个问题,她想为视觉障碍者消除障碍,或者说她想展示这一消除障碍的过程,于是便有了这部获第70届戛纳国际电影节提名奖的影片《光》。

《光》讲述的是盲人观众与电影讲解员之间的故事。在盲人影院里,由于没有影像的辅助,盲人只能通过影片的声音和讲解员录制的话语,在自己脑海中重新构筑出一个电影世界。

对正常视力者而言,电影的角色对白和声音音效都只不过是观影的辅助性手段,自然而然,甚至会浑然不觉,同时起作用甚至起更重要作用的,却是空镜头、演员的形体、动作、眼神、心理活动等。要把这些准确地对盲人观众讲述出来,难度可想而知。

尾崎美佐子作为音声制作师,制作电影的讲解音轨,承担着的就是这个任务。影片《光》套着一个片中片《砂的去向》,尾崎美佐子为《砂的去向》写出第一稿讲解词后,组织了第一次试讲效果改稿讨论会。在《砂的去向》中扮演角色时江的女人,丈夫就是一个视觉障碍人士,她认为所谓电影就是与某个人的人生联系在一起,她自己就是因为能演绎和体验某个人的人生得到了救赎,而语音讲解则是将那些不能欣赏电影的人联系在一起。患有弱视症、不擅长待人接物的天才摄影师中森雅哉,丝毫不留情面地批评尾崎美佐子的解说词过于主观。尾崎美佐子第一次的讲稿撰写显然是失败的。第二次,大家仍然鸡蛋里挑骨头,第一次是讲解过满,过于主观,第二次却又是过简了,为对其胃口。大家最满意的是第三稿结尾的叙述,但《砂的去向》的导演北林,对于美佐子在最后一幕解说词中所写的男主角关于生与死的看法,却并不赞同。

这显然是一部有意思的影片。有意思在于,影片中有另一部影片,影片不是在流畅地播放,而是由一个音声师与一群盲人一起,探讨如何转化为一部无障碍电影。这个思考是有意思的,决定了影片的结构也是有意思的,这种探索本身也是很有价值和意义的。

它同样是一部摄影水平很高的影片。或许正是因为要探讨盲人与光的缘故,影片呈现出了极高的光影水平。用极大光圈、极浅景深的特写和大特写运动镜头,较好把握了视觉障碍者对外部世界不一样的感觉方式,虽未能超越埃斯基尔·沃格特的《盲视》,但已经好于陈凯歌讲述盲人琴师的《边走边唱》和娄烨的《推拿》。

它更像是在探讨电影艺术如何转化为艺术散文的可能。如何向视觉障碍者这一观众群体准确描述一部电影?这充满着极大的难度。这当然不是个曾经在大陆风靡一时的“电影录音剪辑”式的问题:这些观众既要求有对画面的清晰描述,又要求必须给他们留足情感体验的空间,对任何解说者夹杂的主观因素都保持着警觉和排斥。也就是说,他们必须依靠讲解,但他们又不想依赖讲解,这本身就是一个难以调和的矛盾。这已不单单是一个工作话题,而是一个艺术话题,已经有点解构主义和后现代主义的味道。甚至,我们得需要到杜拉斯、阿兰·罗布-格里耶、克里斯·马克等左岸派大师那儿寻找答案。问题是,如果作为文学家们的围炉夜话,这些内容都是十分难得,甚至是十分精彩的,但放到一部电影中,观众却并不见得太感兴趣。所以,影片在故事情节推进上的平淡也便在情理之中。

片中片,这是故事内容所需要的,碎片化也很难避免,导致影片的流畅度略显不足。

更大的问题,应该是出在尾崎美佐子和中森雅哉两个主角之间。尾崎美佐子父亲去世,她一边思念着父亲,一边忧虑着患有痴呆症的母亲。自己略显特殊的工作,开展得也并不顺心。中森雅哉曾经是有名的摄影家,他拥有超出常人的取景敏感,擅长捕捉一般人难以发现的美丽景色。尾崎在中森的摄影集中看到了一张日落远山的照片,这与她父亲遗物中的那张照片极为相似,在她自己的记忆深处似乎也有这个场景,由此对中森产生了兴趣,并逐渐对他产生好感。中森在彻底失去视力后一度拒绝尾崎的帮助,但在带尾崎去看夕阳的时候终于接受了现实。两人夕阳中长时间的激吻成为了影片最大的暖色,大光圈、浅景和特写,让大束大束的光穿过来,让人物成为了剪影,这也是影片中最为唯美的一个镜头,但也是让观众为这场爱情并找不到太多支撑的败笔。

绿皮书讲述黑白故事

一部车,两个人,一段旅程,获得奥斯卡三项奖的影片《绿皮书》,剧情其实就这么简约。但简约并不代表简单,这部不使用高科技、没有大投入、没有多少戏剧冲突、像一潭清水一样舒缓流淌的清新之作,却以其丰厚的社会生活蕴含引发人们思考,并为人们所青睐。

美与不美。1962年的美国南方,真美。深秋时节,原野辽阔,树木成林,斜阳夕照,色彩斑斓。柏油路伸向远方,大地苍茫,崇山峻岭,景色宜人,行走在天地之间,定然心旷神怡。在这样一个适宜旅游的季节,一辆绿皮凯迪拉克,托尼和雪利两个人,吃着肯德基、听着明快的摇滚和爵士,谈论着天气、谈论着工作,从美国的北方一路南下,这本应该是一段愉快的旅程,但事实并非如此。一路发生的事,与自然环境之美呈现出了巨大反差。所谓的美,都是外在的。所说的不美,却是内在的。 

白与不白。托尼与雪利南下经历的一切遭遇,皆因肤色而起。音乐博士雪利是黑人,他要去美国南方巡演,雇佣已经下岗正待寻找工作的托尼做他的司机。唱片公司交给托尼一本绿皮书,所谓绿皮书不过就是一本美国南方黑人生存指南。此时南北战争虽然已经过去了一百年,但美国的种族隔离制度并未消除,平权运动也还没有开始。所以,去酒吧却被老板扣下来端盘子,稍露富就有被抢劫的危险、洗个澡也会被带到警局盘问是否有同性倾向、黑人买西服也会受到限制、日落镇不准许黑人在日落之后出没,让他无法在夜间赶路、他的雇员莽撞他必须在警局陪坐、上厕所不能使用室内卫生间,而必须去外面,哪怕是野外、高潮是最后一场演出时,他作为演出主宾却被禁止不能与前来观赏音乐会的白人嘉宾们一起共进晚餐,而必须去邻近的小餐馆,不然就只能饿肚子……所有这一切歧视,都因他是一个黑人,他不够白,雪利自己也在自言自语地发问:“我不够白,也不够黑,甚至不够男人,那么我到底是谁?”

争与不争。雪利是黑人,他的雇员托尼是白人,但就其思想和行为看,似乎两人调个个儿更确切。雪利受过良好教育,西装革履,温文尔雅,吃饭只用刀叉,举止投足尽显贵族之风。而身为下层白人的托尼,却是作为夜总会的保安,因夜总会装修而下岗待业,为50美金赌吃热狗比赛,提裤子、掏耳朵、剔牙齿一概不拘小节。但他再粗俗,只因他是白人,他的活动空间就可以被放大,行为就可以无拘无束,由此他也从一个司机雇员开始扮演着雪利拯救者的角色。作为骨子里亦有明显种族倾向的他,不排除他为雪利个人的才华、涵养和气质所征服,但是否也因有合同条款限制而必须确保顺利完成任务的利益使然?托尼试图处处为雪利争得尊严,但雪利却更强调让他注意方式方法。在托尼看来,雪利不该不争,不该这么负重忍辱。其实,雪利不是不争,他在北方生活安逸,住着豪宅,陈设华贵,过着酋长般的生活,可他明知南方种族歧视严重,却坚持要进行南方巡演,这便是最大的争。圣诞节前的最后一场演出,因不能在演出酒店与白人一同进餐,他断然取消了演出,这也是争。

暖与不暖。白人雇员托尼虽然身处白人下层,但他有漂亮的妻子,两个活泼可爱的儿子,还有父母、兄弟,虽然不富裕,日子却过得热汤热水,温馨从容。为了省电话费,以他的学识,只能给妻子写小学生作文式的流水账信件,而在雪利的指点和教导下,他随后写出了一封封富有莎士比亚的笔法、文辞,情浓意满的家书情书,让妻子德洛瑞丝读得热泪盈眶,让妻子的闺蜜也艳羡不止。与此相对应,雪利尽管有三个博士头衔,从小受过良好教育,有着令人称赞的音乐才华,但他只能在演出那一刻得到掌声,只要一离开钢琴,离开舞台,他便变回一个黑人,除了肤色,其他仿佛什么都没有。生活中的雪利,没有父母,只有一个从不联系的兄弟,他来自远方,落入了另一个国家,在这儿,他没有根基,像块浮萍。作为一个黑人,不能融入不被融入是一种痛苦,但即使融入,这儿的主流文化只会让他走向自己的对立面,这同样会是另一种痛苦。托尼拉着他一路南下,沿途的白人仍然瞧不起他,当路边的黑人劳动力看到这一幕时,竟然同样感到不可思议。

变与不变。托尼和雪利按合同赶在圣诞节之夜返回了北方,一场圣诞大雪将天地笼罩,一切变得纯洁。托尼与雪利由雇佣关系变为了朋友关系,他们的友谊超越了肤色,超越了种族,超越了文化,也超越了当时的社会现实。本剧的编剧是当事人托尼的儿子,他在影片结尾让托尼一家人接纳了雪利,一同过圣诞,影片呈现出了少有的暖色。可就算托尼转变了自己的观念,就算托尼一家人都转变了观念,其他人转变了吗?社会转变了吗?制度转变了吗?文化转变了吗?这才是问题的根本!

(张世勤,中国作家协会会员,《时代文学》杂志社社长,作品见《收获》《人民文学》《解放军文艺》《北京文学》《青年文学》《小说月报原创版》《小说界》等国内知名文学期刊,《小说选刊》《小说月报》《中篇小说选刊》《中华文学选刊》《散文选刊》《诗选刊》《散文海外版》等多次选载,并入选年度选本。散文随笔在《人民日报》《光明日报》《文艺报》等近百家报刊发表。曾获泰山文学奖等奖项。)

张世勤

来源:青年报

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