戏曲电影《公孙子都》中林为林饰韩信。受访者供图

林为林成名很早，21岁获得了中国戏剧最高奖“梅花奖”，多年后凭借出色的表演再度获奖，成为“二度梅”。他是首届国家级昆曲非遗传承人，浙江昆剧团第四代“秀”字辈演员。他扮相英武，台风沉稳，功底扎实，以长靠、短打武生戏见长，腿功尤为叫绝，享有“江南一条腿”之美誉。

林为林经常在朋友圈发日常练功小视频。比如跑圈圈，戏曲里叫“圆场”，这成为他重点攻克的“难点”——“跑了几天有点儿意思了。还不够，圆场必须每天跑。”按道理，这是戏曲演员的基本功，看起来没多少技术难度，但为啥40多年了，林老师的圆场，才开始“有点儿意思”？

还记得那次，当大将军韩信一个高抬腿，抬到了额头的“月亮门”上，我身边的朋友发了条朋友圈：“英姿飒爽，帅出一脸血啊！”只见他深吸一口气，起身，在空中平转了一圈半——加上身上的各种“装备”，体重有170多斤，却好像一阵风轻盈地刮过，稳稳地扎在垫子上。这是小年轻才敢做的“540度僵尸”高难度武生动作，却是一个56岁大武生的日常。他说，戏曲就是这样，不能用任何高科技去替代。

青年报特约记者 马黎

 1   发现昆剧里有很多英雄，我就瞒着家里去考了昆剧团。

生活周刊：您是如何走上了昆曲武生这条路的？

林为林：“文革”刚刚结束后，一批老戏逐渐开始恢复，于是我们就看到了像《十五贯》《野猪林》《天仙配》等一批传统的剧目。这时候绍剧、越剧的一批代表剧目也逐渐走进大家的视野，像《三打白骨精》《红楼梦》等得以和大家见面。这些戏对我产生了影响。在我心里潜移默化地有了一种渴望，希望能够走进戏曲，成为一名演员。

1978年春天，全国三个不同的单位同时来招生，我同时被三个地方录取了：中国戏曲学校京剧班，浙江昆剧团，温州越剧团。到底选哪家？我问了一个问题：昆曲里有没有英雄？身为绍剧演员的姐夫回答：有啊，林冲啊，武松啊，赵子龙，都是。我就瞒着家里去考昆剧团，考完以后大概20天，家里就接到通知让我去体检，于是家人都知道了。浙昆这边体检完后，之前报考的北京、温州也同时发来通知书，于是家里就因为我的事情不得不凑在一起开一个会，商量我最终的去处。其实对于一种业余爱好来讲，学戏只是生活的一部分。但是一旦要选择这个行业作为职业，靠它来吃饭，就关乎未来的人生，所以家人的意见还是挺不一致的。这让当时的我十分着急，于是我就采用了小孩子的方式——绝食的方法来表示我的反抗。爷爷算是比较开明，最后还是多亏他为我的事情说了话，大家终于答应让我到浙昆学习。

生活周刊：进入浙江昆剧团后，“传”字辈老师教了您哪些东西？

林为林：1978年9月20日，我进入浙江昆剧团学习，当时带我们专业课的是以周传瑛老师为代表的昆曲“传”字辈的老师们。那时候我们班40来个人，一起练功。第一学期不学专业课，夏天的时候大家站在庭院里，戴着斗笠，浑身汗如雨下，几个时辰站下来，整个人是十分痛苦的。“传”字辈的老先生们对我们这批年轻的孩子寄予厚望，恨不得将自己全身的功夫都教给我们。于是学子们学戏的巨大渴望与先生们教戏的极大热情，在我们这代人身上交织在一起，最终产生了极大的化学作用。假如说人的成功是方方面面共同努力的结果的话，那么特殊的年代则是这个结果最丰厚的土壤。所以应该说回首往昔，除了个人的努力付出以外，还应该感谢那个年代里这些单纯却又充满生命的初心长者。

生活周刊：哪些老师对您的艺术人生影响很大？

林为林：有很多，很难分主次。假如非要说影响大，我理解无外乎包含两种意义：一是对我专业学习的启蒙和开悟有着决定作用，因为这影响了我后来表演生涯的艺术观；另外一层意思应该就是对于审美层面的熏陶。前者是从艺路上必需的基础，后者则是决定你能登上多高舞台的精神引领。从这个层面来讲，有两位老师对我的影响最大，一位是张正堃老师，另一位就是沈斌老师。

张正堃老师是一个京剧女武生，是我的“母师”，启蒙老师。演过《长坂坡》《挑滑车》等剧目。虽然是女武生，但是她对我们专业上的要求却是异常严苛，一个动作，耗一个小时，就是临摹，一个上午三个小时往往只能学六个动作。张老师教我们学习的方法是靠“耗”。那时候我们学基本功，一帮人站在院子里练功，经常是里外都湿透。张先生就站在院子里，陪我们一起耗着。有一次，我们站在桌子上练飞脚，大家都不敢下来，她当时已经快50岁了，是四个孩子的妈妈，穿着胶底鞋，裙子一撩，一个飞脚就下来了，让我们这些小男生汗颜。

还有沈斌老师，我们的关系是亦师亦友，但是因为我们长期的合作和审美方面的志趣相投，两个人之间的情感特别深。我能走到今天也和他的帮助与提携是分不开的，他对于我人生艺术道路上的推动和帮助起到了一种点化提升的作用。

生活周刊：“江南第一腿”是怎么练出来的？

林为林：过硬的腿功，需要自己琢磨。那时候我自己在梁上挂个葫芦，膝盖上再压上沉沉的沙袋，把腿悬空吊起，脚背紧贴额眉，练得浑身汗如雨淋。洗脸、刷牙都把腿搁在水池边，睡觉时抱腿枕膝。练功不分昼夜，早晨下午直至夜半均不离练功房，刀光剑影，大靠缠身。记得有一次，我不小心摔断了左腿，医生吩咐须卧床两月，我忍不住，左腿动不了就躺在床上练右腿，受伤不到20日，就一瘸一拐地出现在练功房里。正是这几年苦练，终于可以做到“正腿至眉心，侧腿至耳畔”过硬的腿功。

生活周刊：您依然保持日常练功，我觉得很好地诠释了一句话：冬练三九，夏练三伏。说说您的日常“装备”吧。

林为林：排练时，要穿练功服，其中最痛苦的，是扎大靠，一身靠有20多斤重。而靠功，是一个优秀武生的基本功，走圆场，得纹丝不动；翻身时，要稳，还得快。平时练习穿的大靠，跟了我30多年，有点旧，但是，舍不得换。

重，不是最难受的。大靠里面，还垫着“棉袄”，专业名字更能体现它的厚度——肥袄。每个小时，要挤出好多汗，以前都是水浸浸晾干再换上，这段时间发臭的频率高，回去要用肥皂水泡了洗。

身上还要裹“棉袄”，肩上要戴“围脖”。为体现韩信的威风凛凛，肩膀上还有护领，因为要显得有型有款，里面的棉布还是硬的，其实硌得很难受，每次脱出来，都是盐花。

头上要戴盔头，这个盔很讲究，里面有三层，一层网，网外有水纱，盔头上还有两层。像孙悟空的紧箍咒，每次练完，头后面还有深深的两条血痕。《大将军韩信》最后一场戏，韩信降级，盔头里还要藏一个辫子，有两尺左右，叫“水发”，关键时刻甩出来，甩法还得帅气，又远又快。这么长的辫子捂在里面，已经感觉不到闷了，反正就是很重。

至于脚上，“雪地靴”是必须的。每次厚底靴脱出来，小腿上都是汗渍渍的。

这些装备，一个都不能少。别人热了，还能喝个冷饮凉快下，我们只能不停地喝热开水，最多是温水。练功时，全身都是热的，这时绝对不能吃冷的，一冷一热，嗓子马上哑了，就毁了。演员在暑天排练时，要学会自我保护。为了保持体力，回家后，我必须喝点盐开水、冬瓜汤，补充盐分。

 2   有些戏演到后面，因为完全走进自我，很长时间我都不能自拔。

生活周刊：很多人都知道，《公孙子都》《红泥关》《十面埋伏》，您主演的三部经典大戏，都是和石玉昆导演合作的。石导前不久去世，我们都很难过。尤其是《公孙子都》，获得过国家舞台精品工程（榜首）、第八届中国艺术节文华大奖等，更成为您的代表作。能否谈谈这部作品的创作历程？

林为林：《公孙子都》这部作品对我有着极其重要的意义，说它是我最重要的作品也不为过。一方面是因为这个剧是我第一次获得梅花奖之后再一次被大家肯定的成果；另一方面围绕这部剧背后方方面面的主创人员付出的辛劳，时至今日仍然历历在目，让我心生感激，可以说没有他们就不会有《公孙子都》，就不会有我的这个奖。

最早的时候的剧本是中国香港的古兆申老师写的，当时叫作《暗箭记》。他在原来的剧本基础上又设计出了几个人物，包括郑庄公、颖姝、宰相。最早强化的是善有善报、恶有恶报的一种朴素的价值观，请沈斌老师来导。上演后观众反响很好，获得了当时浙江省戏曲比赛的一等奖。观众虽然肯定这部剧，但我自己还是觉得有点意犹未尽，总觉得哪里有点不够，希望能够寻找到一种更新的、更为贴合当下时代的审美表达来诠释这个作品。于是戏剧评论家龚和德老师就推荐了张烈先生来重新写这个戏。他前后写了很多年、很多稿，不断推翻重写，再推翻后才打磨出来的，也凝聚了很多人的智慧和心血。

生活周刊：《公孙子都》从原来的善恶有报朴素价值观，到后来深入到人物心理，对于“一念之差铸成大错”的深探，具有哲学意味上的审美。这部作品是如何实现从简单的善恶教化到哲学思辨的呢？

林为林：从《暗箭记》到《英雄罪》，最后到《公孙子都》，第一稿是沈斌老师导的，后面是石玉昆导演排的。他从剧情出发，从人心的挖掘出发。石导的这个版本里面，主要增加了公孙子都这个人物的心理动机，将庄王这个人物的奸诈阴险和子都负罪内疚的人物的心理刻画得入木三分，应该说是化腐朽为神奇。我印象很深，当时是2004年夏天，第三稿排练的时候，石导在杭州最热的时候整整待了45天，他把自己关在房间里谢绝一切的邀请做这部戏的案头，用了一个多月的时间将第三稿排完。这个剧一出来就吸引了包括文化部领导、省内专家的眼球，觉得这个戏经过调整以后，变得更好了。

生活周刊：《公孙子都》的结尾，让很多人印象深刻。您穿着大靠，从三张台子搭起的2米4高台上，大靠“倒插虎”反跃而下，引得满堂喝彩。我记得这也是石玉昆设计的动作。排这个戏时，您40多岁，戏演至此，已经2个多小时，可以说身心俱疲，每次演到这里，您在想什么？

林为林：石导说，你必须要完成，你完不成这个动作，就达不到艺术的共鸣。石导对我表演上也有很大的帮助，本来是一个人鬼复仇的、人鬼伦理的戏，变成了一个人因为误会犯了错误以后，他内心的一种恐慌、不安、忐忑，成了一个心理剧。从中折射出一念之差成了罪人，一念之争成了英雄，有当下警示作用。这个戏有文有武，设计了很多情节，演到后面的时候，因为完全走进自我，很长时间我都不能自拔，还沉浸在故事里面。这些都和导演的很多设定包括他进入梦境之后，考叔在梦中画外音等，都是导演在实践中慢慢重新挖掘出来，和编剧一起商量出来的。

 3   从学戏到现在，这些年来的很多东西我觉得都有必要进行总结。

生活周刊：2016年，您进入浙江音乐学院成为戏剧系的一名老师。从团长变成老师，教学对象也从专业演员变成了大学在校的学生，您有哪些变化？

林为林：记得以前看过一本书，有个哲学家说过，我们的人生和选择，就像量子轨迹，每时每刻被我们认识着，人生的每一次交集、每一次邂逅都可能设定一个新的航向，我想这也是我此刻的一种心情。

在浙昆担任团长的时候，由于工作性质的原因，每天常常是被繁重的事务牵绊，不光是业务上的，更多的是由于职务本身带来的一些不可避免的工作压力。加上血压一直比较高，压力一大状况就糟。家人也劝我，希望我能换一个环境和生活方式，当时浙江音乐学院这边正好需要一个像我这样的老师，于是机缘巧合就这样来到了浙音。

学校的工作和院团的工作不管是工作性质还是工作方式都是迥然不同的。以前总想着如何抓一个好的剧目，如何推广昆曲的影响力和普及工作，现在到了大学，这些工作当然还是在继续做，但是方式方法上面却和之前大有不同。因为自己变成了一名人民教师，在高校里做事情当然要以传道授业为主，这就使得我重新思考和调整自己的教学和工作方式。

在教学上，学生学戏如何从味、神、韵的启蒙开始，把位在哪里准确、神跟韵在哪里。很多武生包括武旦演员功夫很好，跟头也很出色，但缺少艺术的神和韵。这与以后在戏里塑造人物是息息相关的，李少春、厉慧良先生的戏为什么好？在于有内涵，其实武戏里内涵的东西不输于文戏。厉慧良先生的一个上马，看起来很简单，跨腿、偏腿，一个大剁泥，一个大掀腿，一个转身，髯口一捋、马鞭一挥，把人物的潇洒、傲慢的味道舒展地、淋漓尽致地体现出来……从上马的这一系列动作中，就把这个人物体现出来了，这个太不简单了！无声的语言，就是神韵。

生活周刊：听说您最近拍一个戏曲形体的影像资料片，准备作为教材发行，可否说说准备情况？

林为林：从学戏到现在，我在这个行业已经有40多年了，这些年来的很多东西我觉得都有必要进行总结。现在正好能静下心来，好好梳理这些年来的积累。

首先就是戏曲的把子，一套一套的东西，能够录下来，然后分析，把位在哪里。既作为教材，也是优秀传统文化的一部分。之前大家都在学、都在教，但还没有系统地进行过记录和总结。包括同样一套组合，南方的怎么样，北方的怎么样，地方戏的怎么样，京昆的怎么样，都是会有不同和细微的变化的，这些都是我们最珍贵的文化和智慧。口传心授的东西只有将其系统化、学术化，做成普及性的教材，才能让更多的人来学，僵化的艺术才真正能有生命力。

另外，我比较重视一出戏里面，人物的状态和唱词与韵味之间的结合，在教学生的时候尤其强调二者结合起来。比如《林冲夜奔》“数尽更筹，听残银漏，逃秦寇”，在五更将尽，计时的银漏壶已残的时候，林冲的状态什么样呢？有家难回，有国难投，出没在荒山野岭当中，那么如何在表演中把这个词与意和形跟韵糅合在一起呢？很多老师一辈子演了很多戏，很多特别经典的戏，但是没有这样一种资料的记录，真是太可惜了。还有一部分是关于戏曲行当特别是对武生行的记录整理工作，我们会将现存的那些戏进行一个总体的梳理和归类，通过对这些戏的分析，让学生明白昆曲中所谓的地位、调度、上下场、结构、词的含义，舞台上情绪如何转换，唱什么曲牌，这个曲牌可以押什么韵脚，讲词形神韵……

这项工作其实会比较辛苦，也不是一朝一夕能做完的，需要很多人一起共同努力才能完成。现在的条件还不完全具备，但是我愿意尝试着去做，能做多少算多少，能整理一点算一点，辛苦是辛苦，但是最起码对戏曲武生这行有贡献，也能给后人留一些念想。以昆曲为代表的中国戏曲史是中国传统文化的瑰宝，也是我们五千年文明的活态传承和呈现。

 4   变，但万变不离其宗，这是昆曲的创新之路要遵循的规律。

生活周刊：除了演员，您还有一个比较重要的工作，就是做导演。

林为林：我因为自己长期在舞台上演出积累的一些经验，很自然地就想力所能及地为昆曲艺术的发展做点事，假如能够在这方面发挥一点余热的话，对我而言也是一种欣慰。我在创作的过程中，注重作品和当下的创新结合。我特别赞同李紫贵先生所讲的“古不陈旧，新不离本”的创新原则，创新必须要在尊重昆曲艺术规律的前提下，对传统文本中的诗词，乃至对服装、造型等守格。变，但万变不离其宗，这是昆曲的创新之路要遵循的规律。

我与沈斌导演合作的婺剧《孝义乌伤》，获得了2017年国家艺术基金扶持，由我导演、梅花大奖获得者冯玉萍主演的2017版《孝庄长歌》也获得了2017年国家艺术基金扶持。我还导演了婺剧青春版《穆桂英》、《骆宾王》，京剧《孙悟空三借芭蕉扇》，昆剧《临川梦影》。

佛教昆剧《未生怨》《解怨记》《无怨道》——这三部剧目是我担任编剧和导演的，走的是继承创新的路子，彰显唱念做打、四功五法，昆曲本体所具有载歌载舞的表演特点，还有文辞的规律；三部戏在中国香港、内地及新加坡等地演出，受到广泛关注和好评。最近又导演4出从南戏、明清传奇的文本中挖掘整理的昆曲，让藏在博物馆里的文本，呈现在昆剧的舞台上。

生活周刊：您一直对《大将军韩信》这个戏念念不忘，最近听说您准备拍成电影。

林为林：对，我还有一个目标，拍电影《大将军韩信》。到了现在这个年龄对人物的理解，肯定比年轻的时候要深得多，但是人的体格体能要保持也有难度，以前腿一抬就能到眉心耳畔，现在得用手扳才能达到，身体机能肯定不如以前。但一个年龄有一个年龄品相的艺术，技巧就是要为人物、为内容、为规定情境、为人物的思想情感情绪服务，这些糅合进去，技巧才有味道，才是艺术。对于我而言昆曲就是我的“初心”，不管走到哪里对昆曲的爱永远不会变，也会为昆曲更美好的明天尽一份自己的绵薄之力。

生活周刊：过去我写过一个稿子，叫《武生，为什么受伤的总是我》，我们都知道，当一名武生很难，不仅仅是技艺。您觉得最难的地方在哪里？

林为林：小时候基本功的艰苦，腰、腿、翻、身体、力度，需要超乎一般行当的努力，而当你掌握了技巧后的难，就是人物的体验。有体验，才有体现，那就是文化的内涵。

当年，萧何月下追韩信，是为了帮刘邦夺取汉室，但最后，萧何又奉了刘邦的命令，一路追韩信，让他去长乐宫受死。同样是萧何，同样在月下，又同样是追，却完全不同，韩信此时，在想什么？

我要在舞台上跑三圈半圆场，表现他的痛苦。一圈，大概20米，也就是说，要跑60多米。戏曲里，跑圆场很常见，你大概要说了，跑60米，也不是很多啊。这可不是一般的跑圈圈哦！谁都能跑，但要跑出质量。我要背着20多斤重的大靠跑步，从慢到快，上面的靠旗是绝对不能动的，不能乱飘，而腿“嗖嗖嗖”，要像水上漂，云中飞，风一样的感觉。

还有《林冲夜奔》为什么难？这出戏就是林冲一个人在战斗，这也是武生最怕的，行内人称为“一场干”——从头到尾一个人在舞台上半个多小时，唱念做打翻，腰、腿、旋子，一系列的技巧。除了幕后的乐队，没有其他任何外来支持。任何一点纰漏，都不可能逃过台下观众的眼睛。从这个角度讲，《夜奔》是考验武生功夫的标准，你基本功怎样，能不能抓住人物，一出《夜奔》就全看出来了。

这是武生的启蒙戏。当年，我学了一年半才学出，要知道，现在一出戏，学一个月已经算慢了。这出戏，从开始的大段念白，到唱“点绛唇”套的八支曲子，演完要半个小时。“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”，这句名言，就出自这出戏。很多人看武生戏，习惯为帅气的唱念做打翻叫好，但这位末路英雄不同，内心的无奈和痛苦，才是重头戏。夜，是环境，也是心境，林冲逃跑时，眼神不能散，要始终跟着云手走，用眼神和表情来表现当时身处的环境和内心的波动。这是最难的。当代的文艺工作者，尤其是昆曲人，词要达意，表要传情，走心地塑造人物。

生活周刊：怎样保持武生的精力？

林为林：人有目标，就有动力。

生活周刊：您现在的目标是什么？

林为林：我离60岁还有4年，到60岁，我要唱一次《挑滑车》。像王金璐等前辈60岁也演《挑滑车》，但这相当于挑战极限了。所以，我要向前辈老师学习。

  ·  中国戏剧大家系列访谈之十六  ·  

林为林，国家一级演员，享受国务院特殊津贴，著名昆剧表演艺术家。曾先后担任浙江京昆艺术剧院副院长、浙江昆剧团团长、浙江京昆艺术中心艺术总监等职务。1985年、2007年，二度荣获中国戏剧“梅花表演奖”；2002年荣获联合国教科文组织和中国文化部联合颁发的“促进昆曲艺术奖”（榜首）；2005年荣获第九届中国戏剧节“优秀演员奖”（榜首）；2007年荣获第八届中国艺术节“文华表演奖”和“观众最喜爱演员”的殊荣；2008年荣获国家级非物质文化遗产项目昆曲代表性传承人；2010年荣获由文化部颁发的首届中国文化艺术政府奖“文华表演奖”等，是中宣部“四个一批”、浙江省委宣传部“五个一批”人才。由林为林领衔主演的新编昆剧历史剧《公孙子都》，被业内评为“当代昆剧的新收获”，先后荣获“文华剧目奖”、“国家舞台艺术工程十大精品剧目”、“中国戏曲学会奖”和第三届巴黎中国戏曲节“塞纳大奖”等，几乎囊括了所有戏曲舞台艺术大奖。他领衔主演昆剧《大将军韩信》，饰演韩信一角，荣获第27届上海白玉兰戏剧表演艺术奖“主角奖”。

他参与编剧与导演的作品众多，主要有昆剧《临川梦影》，御乐堂“体验版”《牡丹亭》，京剧《孙悟空三借芭蕉扇》，青春版《穆桂英》，新版《虹霓关》，婺剧《骆宾王》《忠烈千秋》，新编传奇《孝义乌伤》，评剧《孝庄长歌》，昆剧佛典“三部曲”《未生怨》《解怨记》《无怨道》等，并荣获过众多戏剧大奖。

本系列访谈由中国戏剧家协会合办

青年报特约记者 马黎

来源:青年报