青年报·青春上海记者  冷梅/文 常鑫/图、视频  

12月28日，演艺大世界原创音乐剧《夜半歌声》在中国大戏院迎来首演。该剧以原创剧本、原创音乐续写这个发生在黄浦剧院里的昔日往事，致敬马徐维邦经典电影同名作品《夜半歌声》。围绕“约定和团圆”，音乐剧《夜半歌声》建构了“重建、重逢、重生”的剧情，通过毁灭与灾祸、离乱与苦难、牺牲与救赎，呈现宋丹萍、绿蝶、孙晓鸥三位人物共赴命运约定，共享人生团圆。

日前，《夜半歌声》总叙事、编剧、导演牟森做客青年报·青春上海访谈栏目上海文化talk，牟森说：“我们希望用正典的源头完整解构音乐叙事，将汉语音乐的创作节奏融入这部原创作品中，更希望找到叙事逻辑和剧情链条，从中挖掘出真正的上海城市精神。”不论是在舞台上解构华语文学经典作品，还是在大学的教岗上执教，牟森都在一以贯之同一个信条：到源头饮水，与伟大共处。

 ※ “让感动在剧场中发生” ※ 

青年报：《夜半歌声》这部作品贯穿了怎样的叙事逻辑？

牟森：我们回过头经过对马徐维邦导演的电影版《夜半歌声》以及后边的改编本，尤其是对小说一系列 IP链条进行了梳理，最后确定了现在这样一个叙事逻辑，保留了《夜半歌声》和宋丹萍、绿蝶、孙晓鸥这样一些人的名字，剧情回到上海上世纪30年代到40年代，我们等于重构了一个剧情逻辑，包括了这三个年轻人的前史，他们的少年时代。这里蕴藏着两个概念，一个是苦和勇，一个是光与盐。我们在剧情中引入了战火，战火让宋丹萍脸上留下伤疤，他虽然幸存了下来，但是对追求完美的宋丹萍来说，这是一个巨大的伤害。另外，新落成的孤儿院的剧场因为战火毁灭了，就带来了“重建”这样一个主题。10年后，宋丹萍隐姓埋名重建了剧院，因为再一次演出，这三个少年伙伴重逢。在这个过程中，宋丹萍因为心理上的扭曲，变成了剧院里的“幽灵”。实际上，两个男孩都爱绿蝶。最后，又在一次意外的大火中，宋丹萍救了晓鸥和绿蝶，成全了他的两个少年伙伴。这回，他真的死了，从而完成了一次重生。我们是围绕着重建、重逢、重生，命运的苦和勇，人生的光与盐，构建了一系列的主导动机。

青年报：剧中很多演员都觉得“唱”好这部作品很难。为何用纯音乐（唱段）的形式来解构这部作品？

牟森：我认为音乐剧就应该是这个样子。音乐剧它不应该是若干歌曲和若干舞蹈的集锦，不是一个节目的晚会，它应该有非常完整的逻辑性，非常强的剧情链条。我就要说到天才的青年作曲家李京键了。我一再说，如果没有他，我就不可能参与音乐剧的项目，因为有他，我们知道他能做到什么。他对我来讲是可遇不可求的，这里有个核心理念就是大型管弦乐作品，管弦乐的作曲写作能力。这种能力不是每个作曲家都有，同时他要熟知西方的正典音乐。后来，我们梳理为什么做到了？就是要回到正典，比如说京键回到巴赫，安德鲁·洛伊·韦伯（代表作《剧院魅影》）也是从巴赫这儿出发。当你回到这些正典的源头，大家都站在一个起跑线上。这时候，你对正典源头的重构，重新组织的能力就变得非常重要。

从这个层面上说，《夜半歌声》也比较偏歌剧，有咏叹调、宣叙调。对创作来说，这里有一个大的难题，汉语的音乐写作里呈现宣叙调是特别难的。因为我们有4声，我跟京键合作这么多年了，他在这方面也是有实践的，有理论上的认知跟实践上的经验，那就是于会泳老师当年创办的样板戏时代达到的宝贵遗产，叫做依字行腔，在这次音乐创作实践中这些都做得非常好。其实就是你唱出来观众要听得懂，不用看字幕，也能听清楚这个字。因此，我们的合作从一开始，包括李东老师（制作人）就确定了《夜半歌声》不能有念白，其中难度最高的就是这些宣叙调。

对我来讲，音乐剧面对观众最核心的有两个能量场：一个是音乐，一个是表演，一方面，我们有京键这样的作曲家，我们还有孙小茗（联合）导演，她是一个音乐剧出身的职业导演，对演员的资源，对演员潜力的挖掘上，都很完美地做了这次实践。同时，这些音乐剧演员也特别优秀。这一点上，尤其2021年我在上海做音乐剧《辅德里》，对上海的音乐剧演员印象非常深刻。说到底，还是音乐的理解、音乐的能力是第一位的，对音乐的感知是第一位的。

青年报：“让感动在剧场中发生”常常是您的创作信条，您如何运用导演手法实现这一点？

牟森：其实这是一个古老的原则，我只不过是遵循它。这就是亚里士多德在他那本《诗学》里讲的概念叫卡塔西斯，它是讲希腊悲剧的，悲剧的功能即卡塔西斯，原来是个医疗术语，意指释放，让人感动，我只不过是一个信徒而已。在这方面，我认为是最重要的。剧场艺术是时间艺术。所以2021年在《辅德里》2022年在《夜半歌声》，我们会说，全剧组的“敌人”就是时长。比如说120分钟的舞台剧，你如何让观众坐得住，不如坐针毡，不如盲在背，这是很难的。在时长的计算上，我们团队都会去想黄金分割点在哪？然后一点一点地铺垫到高潮。因为音乐就是作用于感官的，尤其作用于心灵。在这方面，它可以说是第一媒介。小茗导演在这方面的技巧也很高超，我们对演出时长特别斤斤计较，这些全都是技术。所以说“让感动在剧场中”发生。它的指标有两个，一个是你流泪了，一个是还没有流，但是心里边有泪意。这些都是需要技术的。就是让观众坐得住，让观众感动。在这一方面，我们的工作其实是服务性的，我们要为观众的心理感动服务。这件事特别难，我们不一定都做到了，或者说都做好了，但起码这是我们的出发点。

 ※ 找到与青年对话的密钥 ※ 

青年报：1987年，您创排的《犀牛》被视为中国实验戏剧迈出的重要一步。今天，您如何看待戏剧的“实验性”？

牟森：对我来说，我不愿意把“实验戏剧”界定成是一个特别狭窄、特别固化的概念，我认为我自己从来没有“我是怎么样，就一定要怎么样”的观念，不是非此即彼，这不是我的处事方式。我更愿意回到每一个项目，它们都有自己的前提限定性，你来解决每一个项目的问题。我觉得这种更接近于科学概念里的“实验”。很多人想到“实验戏剧”就会自然想到一些定式，对我来讲，我不觉得那个不对，但不是我的出发点。

青年报：您在中国美术学院曾开了一门课程《90后家庭编年史》，在90后00后中深受欢迎，您如何找到与新青年一代的对话体系？

牟森：这堂课已经开了8年。它的缘起是2014年我给大学二年级的学生开设的一堂新课《好莱坞的正典叙事》，要求学生第一件事就是在短时间内完成剧本创作。那时我发现我国处于这个年龄段的孩子们，无论是从阅读，包括看书、看电影、看展，还是从阅历上都很有限，因此很难展开剧本创作；但是当把故事的原点落于每个人自己的家庭、家族和家乡的时候，你就会发现每个人都拥有了一个取之不尽、用之不竭的矿藏。要多少有多少，而且对每个人来讲都是独一无二的蓝本。这个课程最开始我们先在伦理层面界定，大家要摆脱暴露隐私的负担，这门课的核心是家庭、家族、家乡的荣耀。荣耀就是担当与救赎。换了一个视角，一切都变得不一样了。到现在为止，也有近200位年轻人上过这门课，都能在一周内完成一个90分钟标准长度的剧本。之后，这门课还会进阶，落实到场景的虚拟模型、角色扮演直到拍摄完成一部短片。

我觉得其中最重要的就是这门课程的目的，以“获得目光”为目的，学生们会对家庭、家族和家乡建立神圣感、意义感。因此我们不太去讲好事或者坏事，什么是对的，什么是错的，这些都不重要，重要的是把这些事件、事变都列举出来，编织其中的因果，对很多家庭来说，无非就是生老病死。课程的slogan是展开家庭变迁，演化社会进程。目前，“90后家庭编年史”已经上到“00后家庭编年史”了，从这些来自不同地域、不同家庭背景下的孩子身上，我也收获到了中国未来社会进程中某些一致性的特质。

青年报：如何与青年一代展开对话？找到秘钥了吗？

牟森：这件事其实是我一直想努力为之，但确实条件有限，我特别想知道现在的观众是谁？他们有哪些特质？这是长期的过程，所以很难。我的方法或者说我的经验就是回到过去，回到那些经典。在这方面我有一个认知，有一类受众我称之为“最大公约数受众”，最大公约数就是超越国别，超越年龄，超越性别，超越阶层，超越民族的经典。我能举出来的经典范例就是音乐剧《悲惨世界》。我们看看它是怎么做到的，它传递了什么？我们也会遵循这种逻辑。至于说我们能做到哪一步，没办法去想，完成是天大的事，完美可遇不可求。我们能够确定的是，可以守住底线，它不会太差，这方面有很多指标；但是你说这部戏有多好？它不归我们管，想也没有用。

青年报：听说2021年因为执导《辅德里》，也改变了您的“青年观”？

牟森：我的青年观倒并没有改变，因为对于青年我是这么看的，它就是每个人人生中的一个必经阶段。因为我觉得不管是100年前的青年人，还是100年后今天的青年人有一点是共通的，包括我自己曾经也是如此，就是找出路，没有任何人例外。

 ※ 探寻上海的精神内核 ※ 

青年报：《辅德里》是红色题材，《夜半歌声》是上海题材，如何在两部作品中发挥海派文化的特质？

牟森：其实这么多年我做了不少上海项目，包括2013年的《上海的奥德赛》，还有2010年世博会深圳馆项目。深圳和上海这两座城市，我称之为“边疆”，不是地理上的边疆，是文明的边疆，是制度的边疆。在中国，对我来说只有这两个城市是。现代文明其实最早都从上海开始。我们这次的《夜半歌声》还是这样。像当年蔡元培先生讲“美育带宗教”，通过艺术拯救人生。这样的理念对我来说是一脉相承的。可能上海这座城市就是不说唯一的，也是唯一的一个地方。比如说，中国大戏院这个舞台，是拥有悠久历史的老剧院，本身就很特殊，它有很多限定性，我们其实要先从限定性入手，我们在寻找这些元素时倒并没有刻意去找上海元素。更重要的还是想传递一种属于上海的精神层面的东西、价值层面的东西。

青年报：作为许多经典文学IP戏剧作品的总叙事、导演，对这些经典IP进行多元解构，您有哪些秘诀吗？

牟森：我有一个区分，还不是讲经典（classic），我更愿意强调正典（canon），canon这个词本身在音乐里就是一个术语。比如说，《辅德里》对观众来讲是一个红色剧目，对我来讲，里头充满了我对正典史的各种致敬。从但丁、艾斯克罗斯到德拉克洛瓦、米开朗基罗、爱森斯坦……这部剧从哪里来的？都是从席里柯《梅杜莎之筏》那些画里来的。因为我在中国美术学院的教学主张就是两句话：到源头饮水，与伟大共处。我觉得不论年轻还是年长都是共通的，艺术也是相通的。你不能因为自己年轻就以不知道巴赫为荣。人类历史上这些优秀的源远流长的各个门类的伟大作品，我在教学岗位上特别希望当代的年轻人越早体会越好，会省掉很多成长的成本和痛苦。

青年报：关于华语文学经典如何进行视觉转换？您会给出一个什么样的答案？

牟森：有答案。我现在的主要工作还是在教学岗位上。2017年我做了刘震云老师的同名舞台剧《一句顶一万句》，这部小说刚出来我就特别喜欢，没有想到多年以后我没有错过它。当它被改编成舞台剧时，剧本也是我做的，还有2022年根据莫言老师作品改编的舞台剧《红高粱家族》，这些作品都是长篇小说，它们都是当之无愧的当代华语文学经典，经受了时间的检验。这样的作品对我来讲，最重要的就是它里边有一种“情感结构”，这个术语是我借来的。它是英国理论家雷蒙德·威廉斯讲到的：文学作品或者艺术作品，有一种作品能够反映一个地区相当长一段时间里，社会经历过剧烈的变迁之后，总有一些不变的东西，结构性的东西，它就是人的情感方式、交往方式，这两部小说里都有这种东西。《一句顶一万句》里拔刀，然后刀又掖回去，刀掖回去的同时他也拯救了自己。我们当时的slogan叫百姓的精神生活。这种精神就是无数次杀心起，最后又杀心落，这是大多数人。但是《红高粱家族》写的恰恰是我们传统意义上的好汉，刀拔出来了绝不会再掖回去。这些好汉，当面对侵略者时，那种决然的赴死，面对死亡的坦荡与担当，这些东西特别感动我。我的工作就是将这些优秀的文学作品转换出来，希望能够传递给坐在剧场里的观众。这一点上，我特别遵循巴赫，我想巴赫在创作音乐作品的时候，一定不会去想自己要成为一个艺术家。他为什么而做呢？为宇宙，为人类，他的音乐是宇宙自然的密码，我也是他的信徒。

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编辑:张红叶

来源:青春上海News—24小时青年报