□黑丰

1993年8月的一天，我在一个随笔中写过另一段话：

年少时便萌生了这么一个愿望，企图使一些废纸闪闪发亮。所谓废纸，即那些发黄的、一般认为不可书写的，或被人们揉搓变皱的、随意扔掉的，甚至是肮脏的。让它们重新舒展，重生，变得有味、耐看；让它们重显光辉；让人们捧着它，一遍又一遍地深入，长久地经临或驻留，久久地怀想，从而生命得以再度的升华、超脱……

这是梦，“年少”梦。

梦的核心是精神。

我是一个自始至终都有梦想的人。直到现在，这一梦想依旧，而且在继续往深处走。我不能肯定我的文字已然抵达这种精神，也不能肯定我的语言就一定使那些纸页，尤其是“废纸闪闪发亮”，但我一直在努力，笃定终有切近时。

关于“精神”或光，海德格尔也有论述：“……精神之本质在于共燃,所以精神开辟道路，照亮道路，并且上了路。作为火焰，精神乃是‘涌向天空’……”我是一只趋光的夜虫，哪怕香消玉殒。我之趋光、趋向于这种精神。

所以，在写作上，我主张从泪点到恩典，主张笔管接通人的血管，主张低温启动。永远从最低处从最冰点开始。从泪点到恩典，从恩典到泪点，往复循环。人的一生有多条路径，但一切的路径都应该是从泪点到恩典、从恩典到泪点的路径，一切距离都是从泪点到恩典的距离。

而一个诗人越能忍受自己，越能忍受困厄，便越能抵达“比早晨更早的拂晓”。善唯有在痛点的苦涩中、在黑夜的黑暗和恐怖中、在困难的困厄中、在一种非正常严冬的严寒中才是善。善不是高高在上的、不是画饼，善不是谎言流言不是谣言。如果善在，善就一定在苦难的泪点中，一定在最苦最难的中心承受折磨，一定在厄运的中心遭受厄运，它最低也最高；否则，它就不是善。

通往诗、诗意的写作之途永远无解。从未有现成答案。无数条路径都通向它们（通向诗通向诗意），但无数条路径都是隐匿的或隐密的，从来没有一条现成的路。对于艺术来说，所有现成的路都是某种意义上的死路。世界没有捷径，所有的捷径都是你的迷径。

归零。一切皆空。这是一种感觉。完成一部（首）作品之后或开始一部（首）作品之前，都有类似这样的一种感觉。仿佛从未写作，仿佛心如处子。

什么叫归零？归零，就是回到原处，回到低地，回到泪点，回到底部。一切写作，都必须回到这里。写诗，更应这样，必须回到低地、回到泪点、回到大海的底部。

重新吐丝，结网，布阵，耕耘，收获。

回到泪点，但不是回到晦暗的盐碱地，不是回到孤绝的沙漠；回到泪点，即回到苦众之中、回到自己的黑暗里、回到一只知更鸟的午夜，去抢救一个“词”（或词根），去抢救因大雪压境濒临灭绝的梦虫和弱民的呜咽，而不是去拯救一个玩能指的“句子”，不是去拯救一篇雄文。不能让一个“词”（或词根）咯血和昏厥，不能让它们没有尊严，不能让它们冷、再冷，更不能让其沦陷和消亡于泛滥成灾的语法、指令、词牌和堆砌的辞藻中。词语正在加速堕落、异化和沙化，“词语一再碰撞冰凉的石境”。词语的尖叫就是全部。

词是什么？词是诗的“个别”细节，词中隐匿着我们祖先的眼睛。一首诗从构思一个词、从构思一种“个别的事物”（海德格尔）开始。构思，但必须体现一种词的蝶变。

词，从本质上看，它既自转，又公转；既所指，又能指；既遮蔽，又敞亮。

一首诗不是高高在上的、鼻孔朝天的。它是低俯的，诗在低地、低处；在词的根部。

有时，低处，就是高处；一切的底部，也就是一切的峰顶。

而一首诗必须是从底部涌至峰顶、从泪点涌至恩典的，并循环往复。恩典是“全部泪水都升上天空”的前提，同时，恩典也是泪点不被沙漠化、不被盐碱化的可靠保证。不然，泪水就成了人的受难的永夜、人的永远的渊薮，泪中就永远只有血腥和历难。

而每一首诗，又必须是一个又一个的“蝶变”过程。从唐诗到宋词到元曲到现代诗，一次次“蝶变”。

归零，是“蝶变”的前提。蝴蝶必须回到“一棵树”，回到它的内心、回到它的根部。暗能量在这里涌动。到时说有蛹，就有了蛹。蛹化蝶，“蝶”是从潮湿的泥土、从根部、从树心飞出来的。它的光艳耀眼、摄魂夺目，它的变化无穷。它飞得像没有一只蝶在飞，飞得像一个梦幻在飞，飞得像一个天使在飞，这是一只忧郁而惆怅的蝴蝶，这是一只升空的蝴蝶，这是一只超拔于平仄和语法指令的蝴蝶，这是一只饮鸩止渴的蝴蝶，这是一只穿越《离骚》和踢踏了乌龟戾气的蝴蝶……

它的一翼向内、一翼向外，它有点玄幻，而它的身体却是处于“中道”部位的。它飞得扑朔迷离。它将飞往哪里？未知。

这就是诗。好的诗有很大的区域是未知的、晦暗不明的。

黑丰获诗歌英文翻译奖。受访者供图

一个诗人必须抽丝，结茧，成蛹，化“蝶”。“蝴蝶”是最后的美丽，但不是全部；“蝴蝶是这个下午的一半/另一半，我想起了落叶叫喊”。“落叶叫喊”是“蝶变”的全部根据。西班牙诗人安东尼奥·马查多认为“诗歌是忧郁的载体”。但仅限于“忧郁”是不够的，诗的一翼可能是忧郁的、是“落叶叫喊”，另一翼却是白日梦的，直指“前语言”。“前语言”是什么？即那种我们永远无法言说的“言说”。

我在随笔《一种地理的言说》写过一段话：

所有写作最终在于指向并言说一种不可言说，指向并言说天地万物之深奥。指向并无限切近这种感性背后最本质的存在。指向并非沉默论者维特根斯坦在《逻辑哲学论》中之所谓“对不可言说的必须沉默”。

“如果存在某种不可说但对人类意义深远的真实，那么，人们怎么能言说这种真实呢？不可说的怎样变得可以说？”这就是一个问题。这个问题由哲学家奥特弗里德·赫费提出并在他那里解决，“在此重要的是不可说的必须作为不可说的说出。‘不可说性’、神秘没有被消除。”——那么，如何使“不可说的”作为“不可说的”说出，又保持了它们的“不可说性”与“神秘”呢？

这就是诗的“深度形式”要处理的。

深度形式——“震惊”，一直是我所追求的，也一直深深地折磨着我。因为我一直追求思想的深度。其实，形式与深度并非水火不容，不是分裂的，它们是一体的；还有形式与内容也不是分裂的，也是一体的。并且，我确信：形式就是内容本身。一种具有思和启思的形式，是存在的。这种“深度形式”尽管不能一蹴而就，却能启智、引发无穷的“言说”。所以，它一直陷我于沉思之中，不敢有须臾的懈怠。

究竟如何才能创造或发现这种“深度形式”？

首先你的根须必须牢牢扎于一种“磐石之内”，这一“磐石”就是艺术的源头，“创作的起源比创作的结果来得更重要，而演变又远优于存在”（歌德），这实际上是向后看，写作总是向后的；其次是向内，向内就是朝向生命的黑暗内部，回到自身的“牢笼”，一旦我们的写作“归零”，就必须回到这里，在这里成“蛹”。我相信“蛹”的能产和暗物质的不可穷尽。“深度形式”必然从内部诞生，“来自事物最内在的叫喊和欲望”。

我们的诗，不是修辞不够，我感觉修辞似乎表现过剩，动不动就堆砌，倒是深度非常欠缺。必须深，一深，再深……因为大雪还在加强，寒意还在加深……所以一首诗必须高度精警和最大程度地体现生命内部的“雪崩”（或生命事件），体现一种冰的火。一个诗人绝对不能任其大雪封“山”，任其笔管里充斥冰碴，绝不能把你的冷毫不负责地加诸比你更冷的人。你的笔管应该接通你的地火，把你炽烈的熔浆和你的最大的悲悯推进“橡皮管”，推进你的创造性的笔尖。

每一首诗都必须是最后的诗。每一次飞行都必须是极地飞行。每一次写作都必须把自己耗尽。

为啥“每一个克利都是不同的克利”（杜尚），为啥克利的画作随处都是“伸手可及的‘音乐’。它们动人心魄，却无从倾听……不可预期”（刘云卿），这里自有不为人知的成因。

诗歌的质量除了“深度”以外，其次它“是由速度和果断性决定的”。（希尼）

而一个诗人的质量，在于他放射自我生命的力度、速度和简洁度。

诗歌是超音速的，也是超时代的。它的回音也许很远，远到我们无法估量。

我们的汉语是很具有能产性的，它很古老很悠久，它的黏土层很潮湿很神奇，可以“唤醒一种根源性的想象”，用它来创造一种“超音速”的、世界一流的诗歌是完全可以的。

诗集《猫的两个夜晚》序，黑丰著，北京十月文艺出版社出版。黑丰：诗人，后现代作家。主要著作有诗集《灰烬之上》《猫的两个夜晚》《时间深轧》，实验小说集《蝴蝶是这个下午的一半》、随笔集《一切的底部》等，作品被译成多种文字发表于海外。曾获得罗马尼亚雅西第六届国际诗歌节“历史首都诗人奖”，纽约法拉盛国际诗歌节汉诗英译奖等。中南财大和长江大学客座教授，《国际诗坛》编辑。

黑丰

来源:青年报