身为戏曲作曲名家，朱绍玉的成长之路很耐人寻味。他是半路出家，起先唱戏，后因倒仓离开舞台，干起了乐队。在对各种中西乐器熟悉之后，他就尝试作曲，又经过了专业学院的深造，加上自己不断地探索，终于成为一代大家。

从朱绍玉的成长之路可以看出，一个戏曲人要成功，首先是对戏曲必须抱着赤诚之爱，这样才会不断进取，在遇到困难之时能够知难而进。另外，就是需要组织的悉心培养，如果不被慧眼识才选送到云南艺术学院深造，朱绍玉也不会成名成家。

这应该是现在七八十岁年纪的老一辈戏曲名家比较常见的成长方式。在内外因相结合之下，他们从一个有天赋的艺术少年成长为影响了中国戏曲走向的重要人物。

青年报记者 郦亮

 1   小时候，别人认为我很淘气，一天总是不得闲，但是我对音乐和文艺非常喜欢。

青年报：你是怎么走上京剧之路的？和你的家庭背景、生活环境有什么渊源？

朱绍玉：我父母没有从事艺术的，父亲是会计，母亲是照相的。我们家哥三个，我大哥是搞军事科研的，在部队；二哥是工人。家里边就我一个是从事文艺的。我出生在1946年12月1日，出生地现在是属于河北，过去属于东北，在山海关。在我记忆中，别人认为我很淘气，一天总是不得闲。不是干一点坏事，反正就是不闲着吧，但是对音乐和文艺我是非常喜欢的。

我干这行受的熏陶主要是在咱们北京四合院，我们家当时住在陕西巷，就是珠市口陕西巷这个地方。当时我们住的院子里住的基本都是旗人，这些旗人对京剧特别喜欢，而且他们唱得还非常地道。当时的文艺也没有其他什么，就是这些京剧，大街小巷不是京剧就是有人唱几句评剧，基本上都是这样。家里这个院里边，这些人一天也很清闲，没事唱这些戏，挺热闹，我就是在这种环境下长大的。后来慢慢这些邻居看我对这京剧感觉挺好，学得很快，就教了我很多，平常他们有的拉着我还唱着。我上学是在前门大街珠市口这一带的同成小学上的，我7岁的时候就在学校里边演黄梅戏《打猪草》。当时我在学校里边也是挺红火的。

青年报：你怎么进的青海省京剧院工作？

朱绍玉：1959年我13岁时，青海省京剧团到北京招人来了。当时不是现在的找工作，而是工作找你。我当时在学校里唱戏还挺火，很多人让我去学评剧，建议我去中国评剧院，但我对那评剧不太喜欢，我还是喜欢京剧。后来青海省京剧团到北京招人就找到我了。我也莫名其妙。招我的时候让我唱一段，那个时候最火的是旦角，我学了很多旦角戏，印象中我就唱了一段《凤还巢》。他们一听这小孩不错，非要让我唱一段老生，我给他们唱《甘露寺》的那段“劝千岁”。他们一听就说：“你跟我们去青海吧。”我说：“去青海干吗？”“去青海京剧团。那地方特别漂亮。”我说：“怎么漂亮？”“那个楼上楼下，电灯电话，这一开窗那大海呀看着很漂亮。”

那时我父母正好出差没在家。第二天一早起来，那些人就找我来了，给我拿了一套练功衣，还有板带。当时一看，一穿上非常漂亮。那人说：“那咱们下午就走？”我说：“行啊。”我就这么走了，家里谁也不知道。坐火车三天三夜才到了青海西宁。到了青海西宁是晚上，什么也看不清楚，就黑灯瞎火。那车开了半截就抛锚了，我们下来又帮着推车。后来到了青海省京剧团那个小院，在我印象中全是平房，没有楼房，那个地方在我印象中里边还有个庙。

第二天早上我就出去转转，看这个地方虽然有点树，还是显着有点荒凉。当时我住的是两个人一间的房子。一起去的有40多个小孩，全是北京的。后来他们又从河北招了一批。我在40多个小孩里就算是尖子了。于是团里给我排了第一出戏——《武家坡》。《武家坡》后来在那就演出了，演出效果还不错。

青年报：就这样你开始了在西北工作的经历。听说你起初唱的是老生，后来因为倒仓，去练武生。

朱绍玉：当时到剧团跟外边又不一样了，当时在剧团就不主张男的唱旦角了。男的唱什么最好呢？就是老生最好，生、旦、净、末、丑，第一是老生了。而选择流派呢？当时团里只有赵居隐老师，就这么一个老师，没得选。还有一个女老生叫刘成高，刘成高当时是剧团的一个角儿，她当时叫五级演员，等于咱们现在文艺职称就是一级演员。她是单位生活困难的时候，单有富强粉吃的人，吃的是富强粉、小站稻，每月还要有几条烟，中华烟，还有两瓶什么酒，拿的钱是250元。后来我跟刘成高老师学的是《于谦》《空城计》。

当时他们给我起个外号叫“朱小傲”，就是团里一个比较优秀的演员。教我的人很多，他们看我很聪明，一教就会。 那时候我受到很多老先生的熏陶。团里也重点培养我，给了我很多演出机会。我记得最红的时候，我演了连台本猴戏。第一本《石猴出世》，之后就是《石猴学艺》和《孙悟空学艺》，之后就是《龙宫借宝》和《水帘洞借宝》，再后来就是《大闹天宫》《三打白骨精》啦，《大破蜘蛛镇》啦等等。可以说非常红。

但是有一天让我唱《文昭关》，晚上就唱“一轮明月”什么的，这嗓子说什么也不听使唤了。我说这怎么回事啊，这嗓子？唱完我一身汗。别的老先生来了说：“孩子，你再不要唱了，是倒仓了。”我当时还不信，第二天一早我就起来，到公园里边去喊嗓子，怎么喊怎么不出来，后来觉得是倒仓了。这一倒仓，一落千丈。现在戏你唱不了了，就由主演那地方一下子下来了。这时候人受打击非常大。说这下完了，怎么办？当时就觉得赶快把武戏拾起来吧。小时候练功开始拿顶、下腰、虎跳前桥、毯子功，练习把子功开始有十八棍、反天杆、小武套、小快枪、大快枪等一些基本功。

青年报：最后是什么让你下定决心去当戏曲作曲？

朱绍玉：也演了一些年武戏。有一天团里的书记徐松对我说，“绍玉啊，你能不能到乐队帮个忙？”让我去拉京二胡。后来团里没有三弦，又让我去学三弦。三弦在苦练之后很快就上手了，而且弹出来各方面还是很漂亮的。在这时候就赶上了“文革”，老戏不让演，全演现代戏。这里面有一个变化，就是乐队全变成了西洋乐队，只保留了京胡、京二胡、月琴，三弦什么都没有了。我一看这又坏了，看乐队很缺，缺双簧管和大提琴，团里让我赶紧练双簧管，找了歌舞团的老师教，我吹了三个月，没把我憋死。后来我说我干脆拉大提琴吧。后来就和歌舞团首席康洪希老师学的大提琴。

当时的剧团并不都是科班出来的。我们团的西洋乐队，包括小提琴什么的，十分之四都是业余的，十分之六属于学院毕业的。每天剧团的院里空气中你就听得出拉管、小提琴的声音。每天大家都是在一块玩，有时候我也摸摸小提琴，小号也这么吹吹玩，拉管也吹一下，各样乐器都摸一摸。现在想起来，当时我对各种乐器的熟悉程度都有所提高。虽然我没有学过乐器法，但是这个乐器在哪些音区音色好听，哪些音要避免它，我都比较熟悉，这为我日后进入作曲打下了基础。我搞创作是从1964年开始的。

 2   现在很多新的作曲者，就看着书本，或者在网上听，我觉得民歌必须融化到你的血液里边。

青年报：你是如何从一个演员向作曲家转变的？克服了哪些困难？

朱绍玉：1964年，我那时候小，领导认为我在音乐方面很灵，就希望我能够做一点创作方面的尝试。当时中央下来个“十六条”，是针对农村的一些指示，就需要把它谱成曲到大街上唱。我完成了任务。再一个，我记得当时咱们支持古巴，反对美国，要谱成曲到大街上唱，我记得歌词有“古巴是个好地方，又有铁又有粮，还有大量的古巴糖”，我还有印象。

我曾为毛主席的诗词《蝶恋花》谱曲。经刘成高老师一唱，当时在青海那个地方比较红火。后来凡是毛主席诗词，基本上在青海省京剧团都是我写，主席语录也让我谱曲。那时候你们都没赶上，主席语录只要发表了，不到三分钟你就得马上去琢磨、去谱它，谁能尽快地“上街”，到时候很多人去唱，就算是争了头功了。这时写来写去就写了一些小戏，什么《木匠退亲》，就自己写的。包括后来到北京有一次现代戏调演，那是1975年。我们演的是《草原银河》。这部作品是我作曲，还是我指挥。我当时有名气了，有的传说说有这么个神童，非常灵，不但是在青海京剧团，包括青海歌舞团，青海省平弦剧团，青海的一些剧团就知道有我这么一号。

青年报：虽然你很有艺术天分，但唱戏和作曲操作起来有很大的不同。你是如何从一个演员向作曲家转变的？克服了哪些困难？

朱绍玉：我有了一点名气，后来省宣传部长武仁知道了，说这是个天才，要送出去学习。武仁部长和云南的宣传部长打了电话，云南的宣传部长说我这有一个好教师，当时是教授吧，说是吴祖强、杜鸣心的师哥。这个赵宽仁老师是留苏的，我跟他学习时他56岁。

我学习是在云南艺术学院音乐系。在那我学习是非常刻苦的，开始跟一个叶老师学钢琴，弹了快一年多，叶老师跟我说：“绍玉，这样，你不要把精力放这上太多，不要放太多，作曲这点钢琴基础就够了，你这个年纪想弹成一个钢琴家是不可能的。”我当时20多岁了，手已经硬了。我就开始转向了，专门就跟赵宽仁老师学习一套作曲四大件：和声、复调、曲式、配器。

这个赵老师不但在西洋乐方面有研究，而且在中国的民乐、中国的民歌，他也颇有建树。比如说中国刚一解放，他就到山西搜集《走西口》，中国搜集《走西口》第一位是他，所以他给我唱那个山西的《走西口》那个味道跟现在咱们唱的民歌都不一样。他在西洋乐方面有独到的地方，比方说他在“配器”织体上有他独特的东西，他总结了一套织体流，什么织体的固定流，织体的固定群音，织体的流动等等，他总结了这一套。现在这一套东西在工作实践中，对我起到一定的作用。

从云南学习回来之后，先是到青海省歌舞团干了一年多。当时按照学的那个东西就写出来了一个交响曲，这个交响曲当时说奏鸣曲也不像奏鸣曲，没想到乐团一演奏我就一身汗，好家伙难听啊。所以要不断实践，觉得那个不行，有些东西不能用，怎么用，后来慢慢摸索。因为我在云南艺术学院学了多声部写作，就不仅能写戏曲唱腔，也能够写配器、音乐。

青年报：你第一部比较成功的作品应该是京剧《格萨尔王》吧，在作品中你创造性地融入了很多藏族曲调。你当时是怎么考虑的？

朱绍玉：毕业之后回到青海就想好好写一部京剧。后来就写了《格萨尔王》。《格萨尔王》这个戏是藏族的一个著名史诗，这个史诗在世界上有名的，很多国家有格萨尔王研究学会。这个史诗，艺人要唱几天。我写《格萨尔王》选取的是一个片段“火岭之战”。在写的时候，为了突出藏族的地域特色，我就把藏族寺院那个大号，还有一些东西就运用到戏里边。《格萨尔王》在1980年就进京汇报演出，引起了轰动，说这么有特色。我记得著名作曲家刘吉典老师看了戏后就找到我。那是我们第一次认识，刘老师说：“哎哟，很年轻啊。”说你作得很不错啊，说你给我介绍介绍这是什么乐器，怎么弄的。我给他说这是西藏乐器，这叫藏号。当时咱们中国的戏曲研究院也来很多人看，认为这个戏为京剧描写藏族的一些传统的戏剧开辟了一个新篇章。当时《中国音乐》杂志上刊登了戏曲研究院关于《格萨尔王》音乐的一篇文章，这篇文章据说是新中国成立以来评论戏曲音乐里最长的一篇，达到5000多字。在《格萨尔王》之前，我还写了或者参与写了《绿原红旗》《红缟牧歌》等作品，这些戏对于藏族题材和京剧、藏族音乐和京剧相融合都作了探索。通过这么一些戏，我慢慢形成了一种我对藏族音乐的理解。在《格萨尔王》之后，又写了《宝珠寺》这类藏族题材的戏。

青年报：你的戏曲作品大量融入民间音乐的元素，《格萨尔王》中融入藏族曲调之外，《山花》中融入闽西民歌等。这成为了你创作的一大特点。你这么创作的一个初衷是什么？你觉得最大的困难是在哪里？

朱绍玉：我还喜欢一些原汁原味的东西。搜集民歌是在正式决定专门搞作曲，从云南艺术学院音乐系回来以后，在青海我就决定要去搜集民歌，去采风，那费了劲了。青海那个地方当时没有现在这个条件，我们使用的是一种鹦鹉牌录音机，可能有三四十公斤。那背到乡下，好家伙，将近几十公里啊。后来没办法了，就找个驴或找个马，把那鹦鹉录音机驮那，才能到老乡那地方。

比如说在青海我搜集的这个“花儿”。“花儿”主要属于回族题材。老乡除了在青海的一些六月六（注：六月六是“花儿”会）等节日，到野外去唱，在家里根本就不唱，尤其是隔着辈的人。想让他答应你，给你唱，这个你得要跑一趟，当时几百公里，很不容易。把那人请出来，请出来到田边上，离他们家里边起码得要走将近一公里，人都看不见的地方，他才能给你唱。这就不错了。到那，好家伙，他一唱，我一开录音机，那录音机颠坏了，不转。不转了那你怎么办呢？就全靠记，拿笔记。他还有一个特点，一遍跟一遍不一样，你刚把他这遍弄会了，下边再唱一遍又不一样了。我说你再唱一遍，又不一样了。所以现在想起搜集这些东西很吃苦。

但是搜集这些民歌，对一些民间音乐的研究，对我是有很大的好处。我在全国搜集了很多的地方，后来我调到福建，在福建搜集民歌，闽西的，闽南的，云南的，包括陕西的民歌“信天游”这些东西。这些民歌我觉得必须要搜集。现在很多新的一些作曲者，就看着书本，或者在网上听，我觉得搜集一些东西的皮毛，民歌必须融化到你的血液里边。你有这个基础，你写出东西才能够充分体现它的地域特色。

 3   我不主张特意去追求创新，但是我本身就是一个创新者。如果故意创新，弄不好就变成怪。

青年报：是什么契机让你后来又到福建去工作？

朱绍玉：1982年全国昆曲调演，我在北京遇到了京剧名家霍明新和林庆华。他们就跟我说：“能不能你帮我们福建作个曲？”我一听有点蒙，沿海城市比我们思想还是开放，他们就首先能想到能够由青海引进一个人为他们福建写戏。经过福建省文化厅和青海省文化厅的沟通，结果就同意让我去福建为他们写一个《五颗明珠》。被“借”去了福建省京剧团，他们正在排《合家欢》，排了一半排不下去了，正好我在青海排过这个戏，结果就让我帮他们导一导，结果就把戏给导出来了。后来他们演《红娘》，缺个拉京二胡的，又让我去拉京二胡。最后我就开始写《五颗明珠》的唱腔，一写出来，演员一听就震住了，觉得写得很棒。大家就对我很好奇，又会导演，又会乐器，还能写唱腔。

有了这么一些交往，福建省就想把我正式调过去。当时福建省文化厅的朱厅长对我说，小朱啊，你看这福建多好啊。那正好是十月份，十月份在青海那边树叶基本就掉了，都凉了，很冷了。那个福建，那花儿开得呀，树绿绿的，正是好季节，穿的就是短袖。还答应给我房子，涨工资也是一个走流程的事。后来我就让我太太请了个假去福建看看，她一到福建也非常喜欢。所以回去就下决心调福建。但是一开始青海省并不愿意放人，青海省省长找我谈了多次话，希望我能够留下，一开始没有调成。当时青海省成立了海浪轻音乐团，我当团长，青海省京剧团我当副团长，但当时没有团长，我是主持工作。

1986年我有了第二次调福建的机会。一调福建省京剧团我就担任业务团长。到福建省京剧团呢，我记得我第一个抓的是儿童剧，这儿童剧的市场，我觉得，到现在也是，京剧这个市场对儿童剧很忽略。我在福建写了一个戏叫《失去的童年》，是我太太演的，主演，当时写出来演，反响很大。紧接着，我就做了一个儿童剧《雷锋之歌》。《雷锋之歌》在两个多月的时间里演出了三百场，在全国新编剧里是个奇迹。

《山花》也是这个时期排的。请的是国内的大导演林兆华执导。有一天我去闽西采风，听到一个人在吹树叶，音很高，这个人是游泳池的救生员。我就想《山花》里如果用个树叶作为它的情绪音乐，会很有特色，于是我就把这个人借过来了。在《山花》里我很大胆，就是用了一个闽西的民歌。这出《山花》演出之后反响很好。对我调北京，《山花》这个戏就起了作用了。后来北京京剧院就把我借调过去，写了《党的女儿》。

青年报：你在迄今60多年的艺术生涯中，创作了190余部作品，明年就有可能突破200部。你是如何保持自己旺盛的创作力的？

朱绍玉：做了这么多戏，我主要就想探讨戏曲如何革新，怎么革新。我要革新，那我要知道保留多少传统，革新有多少。如果根据这出戏情况，我革新60%，我这个戏可能就不像京剧了，别人肯定提出意见。比如说有个戏《丝路花语》，那出戏新的因素用得很多，几乎达到一半一半。我心里很忐忑。果不其然有一晚上我接到一个电话，说这个戏得往京剧上归一归，说太不像京剧了。这个对我也是个教训。所谓度，自己要有个分量，是八比二，还是九比一。我不主张特意地去求创新，但是我承认我本身就是一个创新者。但如果故意创新，我觉得弄不好就变成怪，传统的运用新编的一些思路，运用得好，非常好，它就新。因此我在前几年提出来这个观点，这也是经过很长时间的。我说现在的观众就是“新眼睛旧耳朵”。

中国的戏曲，是在中国戏曲原汁原味上进行挖掘，进行变化，进行改革，这种改革是在它原汁原味的基础上，我没有重新去写曲子，就是要求对一些传统的曲牌进行改革。可能这种创作又是另一种，但是这种创作不亚于你重新写曲子。我的这种思路也得到了不少认可。张艺谋第一次排京剧《天下归心》是跟我合作。张继钢第一次排戏曲《赤壁》是跟我合作，陈维亚第一次排戏曲《丝路长城》跟我，郭宝昌《大宅门》第一次排戏曲跟我。这些对于新与旧的把握，守正创新的追求，促使我不断进行创作。

青年报：戏曲作曲新人培养是当务之急。你说过，很多天下第一团就是因为没有作曲，而走向覆灭。你觉得现在新人培养的难点在哪里？

朱绍玉：戏曲戏曲，戏一半曲一半，就是说戏以曲兴，它的兴衰，这个曲是最重要的，经常讲了无曲不成戏，就这个概念。那么现在，中国的戏曲面临着什么问题呢？就是戏曲音乐问题。过去中国的戏曲有360多个，后来降到230多个，现在又说是整理一下，又挖掘一下，说又回到300多个。有些戏曲为什么消失得这么快？是戏曲唱腔音乐问题。比如说很多天下第一戏，不管是青海的平弦也好，陇剧也好，二夹弦也好，都是这种情况。北京曲剧搞作曲的现在就剩戴颐生老师，戴颐生老师比我大几岁，如果她去世了，这剧种还在不在？现在很多的剧种消失了，它不是别的消失，它的唱腔音乐消失了，没人会它就消失了。这个是在咱们国家很重要的一个问题。

所以说急需进行抢救。我觉得有很多东西必须要有些手段，比如说对京剧这么大一个国戏，这个剧种，怎么发扬它，怎么传承它，我觉得第一位首先还是它的音乐唱腔。但是这些音乐唱腔怎么发展？流派怎么发展？至于京剧音乐怎么发展，今后到什么程度，这是答复不了的问题。我不能说它就兴旺起来了，我也不能说它就消失了，但是我相信经过不断的努力，京剧这个国粹，这个剧种还会引领全国的各个地方戏，会站在地方戏的前面，它不断地会创造一些新的东西，不断会出现一些新的艺术作品。

  ·  中国戏剧大家系列访谈之三十八  ·  

朱绍玉，1946年生人，著名戏曲音乐家，国家一级作曲，中国戏曲学院客座教授，北京京剧院艺术委员会主任，国家级非物质文化遗产项目京剧代表性传承人，享受国务院特殊津贴。

从艺60多年来，创作了戏曲音乐作品近200部。在创作中，他大胆尝试、不断创新，为戏曲音乐改革做出了突出贡献。他曾担任2017年新年戏曲晚会等多个晚会的作曲、音乐总监。其作品荣获文华大奖、文华作曲奖、“五个一工程”奖、国家舞台艺术精品工程奖和中国艺术节、中国京剧节、中国戏剧节等的多项大奖。代表作品有京剧《草原银河》、《红缟牧歌》、《格萨尔王》、《五颗明珠》、《夏王悲歌》、《妈阁紫烟》、《红柳滩》、《蔡文姬》、京剧连台本戏《宰相刘罗锅》六本、《图兰朵公主》、《袁崇焕》、《原野》、《武则天》、《赤壁》、《天下归心》、《戚继光》等。

本系列访谈由中国戏剧家协会合办

青年报记者 郦亮

来源:青年报