文/冷梅 图/受访者提供

戏剧的真实，来自生活本身的真实。微观中具有同理心，宏观中拥有一定的上帝视角。戏剧是人类灵魂的工程师，扮演洗涤心灵的角色。

沉浸式的机关暗道

作为沉浸式戏剧《爱丽丝冒险奇遇记》的中方总导演，高圣芸在台北从事演员、编剧及导演工作已经有17年之久。机缘巧合之下，她进入《爱丽丝冒险奇遇记》团队，目前有大部分的工作时间会安排在上海。在这部沉浸式戏剧里，有大量的身体性表演，也包括默剧、面具人偶、小丑剧的部分。早年在法国学过表演，这种比较欧洲派系的表演方式，对高圣芸来说，是她自己最为擅长的部分。至此，她也有幸以中方导演的身份接手《爱丽丝冒险奇遇记》中文版。

作为引用剧的中文版，英国魔童剧团给了高圣芸巨大的创作自由。早前，他们专程飞往伦敦观剧，探访剧场的设计和舞台呈现。当时落地仍在时差中，他们就按照不同卡牌的动线刷了两次剧。她很诧异，自己竟然没有一丁点的疲惫。

卡牌的路线不同，几乎每一组就是一个完全不同的剧情呈现。高圣芸前前后后刷了6场，她发现沉浸式戏剧的绝妙之处，不但在于不同的剧情动线，让深入其中的观众拥有与众不同的体验，也在于剧场里也有演员视角。看完戏以后，他们深入后台，去探访了秘密的演员视角、技术路线。

作为一部机关重重、多场景呈现的沉浸式戏剧作品，英方已经框定了整个系统的游戏规则，但同样他们也希望中方团队能迸发更多的灵感，为观众带来一些与众不同的体验。随后，中方和英方团队一起做了各种各样的学习交流和讨论，彼此吸纳灵感和创意。

一部好戏诞生记

这部作品在英国伦敦上演时真的把表演场地设置于一个真实的防空洞，场景浑然天成。而在上海，这个故事则在大宁小城一个拥有3500平方米的空间里呈现。其体量之大，两组演员及剧场调度等演职人员加起来有80~90人，导演团队就有6个人。

前期，与英方团队维持了半年多时间的技术讨论，而该剧真正在中国落地首演，又用了快一年的时间。对沉浸式戏剧来说，氛围的营造是重头戏，悬疑的诡异气氛，通过场景设计、舞台结构甚至触觉和味觉来提升感官体验，让观众在紧凑刺激的节奏剧情里，跟随演员一起体验沉浸式表演的魅力。

爱丽丝的故事主线中，有四个花色的卡牌，分别为红心、方片、黑桃、梅花。不同卡牌会在整个沉浸式剧场里，执行不同的任务，以不同的场景遭遇不同的故事主线。

黑桃小分队的动线是最刺激的，作为仙境王国的无厘头小分队，他们看起来腹黑，不按常理出牌，却真正担负着解救爱丽丝逃离兔子洞的大任。他们执行了秘密任务，偷吃了红心女王的果酱蛋挞，引出红心女王开启终极的法庭审判，最后成功还爱丽丝以自由。

红色卡牌红心和方片则是另外一条主线，演员带领观众在各个场景里移动，看到的角色和经历的故事情节也都是截然不同的。各种机关险象环生，需要观众自己去探索，去思考。如同沉浸式戏剧《不眠之夜》最早在上海的火爆程度一般，这种沉浸式戏剧的魅力让中国观众们欲罢不能，反复刷剧。

比起黑桃卡牌的“激烈”，高圣芸自己更偏爱红色方片的动线。方片是一群执着于正义的人，也是整个剧情设计中最富同情心和正义感的一群人。这条主线中，方片目睹了好朋友蛋头先生的死亡，万念俱灰中来到孤岛，听乌龟先生吟唱内心的悲伤。瓢泼大雨倾泻，悲伤也随之流进观众的心里。“每个人心中都有一小块儿私密空间，是留给那个思念的朋友。这条主线也许你看到的是爱丽丝的剧情，沉浸的却是自己的内心独白。”

在高圣芸看来，正义和热血，未必每次都站在真理一边。方片目睹了偷吃果酱蛋挞的黑桃，他们在法庭上义正词严地将黑桃指认出来。殊不知，无厘头的黑桃才是真正帮助爱丽丝逃出兔子洞的“正义之师”。这种辩证关系，对观众来说，则需要陷入更多思考：究竟什么才是正义?什么才是反派?过分执着于热血的人，能分清真正的好坏吗?

高圣芸认为，做这部沉浸式戏剧，真正的动力是引发观众更多层面的反思，戏剧的真实，来自生活本身的真实。微观中具有同理心，宏观中拥有一定的上帝视角。戏剧是人类灵魂的工程师，扮演洗涤心灵的角色。

内容才是优秀戏剧的核心

沉浸式戏剧，作为一种新兴的戏剧体验，外壳让人感到新鲜刺激，内核依然需要一个架构完整的故事主线。例如，目前广受追捧的沉浸式戏剧《不眠之夜》，剧本改编自莎士比亚经典的戏剧作品《麦克白》，而《爱丽丝冒险奇遇记》也改编自拥有广泛读者基础的英国作家查尔斯·路德维希·道奇森的小说《爱丽丝梦游仙境》。

该剧的制作人赵楣媚和谢已，早年都拥有在英国创业的经历，对戏剧的建构和产业发展均小有心得。制作人赵楣媚认为：“从内容的制作角度来说，任何一个新形态的艺术作品从创作到市场接受，都是需要时间来验证和孕育的。2015年我们第一次带这部作品回国参加上海国际艺术节时，根本没人理解它的概念，而现在沉浸式戏剧已经在国内遍地开花。如何区分优劣？在内容这场比赛里既看爆发力，更考验耐力。”

沉浸式戏剧与传统戏剧相比，究竟难度在哪里？中方总导演高圣芸说，传统戏剧基本上固定的演出模式为舞台在观众的前方。这是一个清晰路径的观演关系。观众就坐在观众席看着演员表演。而沉浸式戏剧，对演员的挑战是巨大的。在不同场景里，观众包围着演员，他们在一个完全流动的空间里去欣赏演员的表演，这正是沉浸式戏剧的魅力所在。

而对导演来说，难度主要分为两部分：第一，观众与演员不再隔着一个乐池的距离，这种贴身式表演，演员要完全放松，不紧张，有一些即兴表演的部分，其实是非常考验表演功力的。如何让观众相信你，相信你构建的人物角色、剧情以及世界观？对中国演员来说，是非常陌生的，考验也是巨大的。表演者需要打破第四堵墙。第二，则是剧场技术层面。观众15分钟放进来一批，4种花色卡牌，演出满场的情况下，整个剧场空间里就会有16组观众同时在各个场景里移动。表演的时间轴以及演员的动线，就成为绝对的“技术活儿”。演员们没办法忘我地表演，他必须心中时刻有时间概念，5分钟内完成表演，30秒之内将观众从A点带到B点。否则时间轴一旦乱了，整个演出就砸了。

而观众的表现，也常常成为“突发事件”，需要相应的应急机制。每场演出观众的多寡，会影响移动的时间。观众互动太冷淡怎么办？太过热情怎么办？甚至还有人挑衅演员怎么办？需要通过一整套SOP去规范。剧情中，有时是灯光转变，有时是音乐转换，还有一些特别音效，这里的秘密就藏着演员表演的节奏。

Qa 生活周刊×高圣芸

Q：你觉得沉浸式戏剧的精髓是什么？如何带给观众更多维度的体验？

A：沉浸式戏剧提供的是一个多维的观剧体验。包括了空间、演员，甚至还有食物、饮品；有味觉、听觉、触觉、嗅觉、感觉等多种感官刺激。比如说食物，在选择路线动线时，观众是选择喝缩小剂，还是吃让自己变大的巧克力？比如嗅觉，可能你到很多房间会有不同的味道，厨房里会有食物的香气，毛毛虫的房间里烟雾缭绕，有一些烟火气；某些地方潮湿的味道会让观众自带某种压抑感。比如触觉，在厨房里，观众可以和厨师厨娘一起揉面团撒盐。在做场景设计时，这些都是有趣的尝试，给观众提供的是一种身临其境的感受。在茶会的场景里，演员是站在桌子上表演的，观众则围坐在桌子前观演，这就提供了一种变化中的视角。另外，沉浸式戏剧往往都设置了几个one by one的环节，一个观众被带领进入一个私密的场景中，经历一个小故事，体验演员一对一的表演。

Q：如何看待中国沉浸式戏剧的发展现状？还有哪些方面有待提高？

A：沉浸式戏剧依然是构建在故事主线上的戏剧表演。但是它对空间体量的要求非常之大，需要先建一个很大的剧场，然后才是构建戏剧场景以及演员的表演。从戏剧的行销投入来说，对于演出团队其实是一个巨大的考验。你需要拥有严密的故事脉络，几条主线几条分支，一整套的剧情体系，才能让观众愿意走进剧场一刷再刷一部剧。

也许，你给了观众一定的期待，让观众有所选择，观众与演员一起共同塑造了剧情转化。这个过程中，观众扮演了剧中角色，自己去发现剧情中的秘密，而不是单纯由演员演给你看，告诉你故事里发生了什么。是演员邀请观众进入故事，开始一段属于他们自己的戏剧旅程。这对演员的功力要求就更高了，直接决定了观众愿不愿意打开心房，跟随你入戏，进行剧中探索。其实，这也是我觉得中国的演员在表演能力上所欠缺的部分。

而对于观众，也是一次提升戏剧修养的过程。你是以一种挑衅还是配合剧情的态度去探索剧情，也会影响到演员的表演状态。如果你表现出的是对戏剧的尊重，对艺术的尊重，对演员的尊重，整个观剧体验就会更佳。我一直觉得观众是检验演员表演能力最重要的存在。

Q：相对于英文版，中文版有哪些改动?

A：整体的结构改变不大，我们所能调整的主要元素在于演员和观众的互动关系，以及演员的表演形式等等。英文版台词有很多英式的语言押韵在其中，变成中文版我们也在寻找这种语言上的节奏。当然，我觉得中文版也是独立的存在，并不受制于英文版的表达。英方导演给了我们很大的创作空间，我们在表演形态上进行了诸多创新。从我的个人经验来说，以前我在台北演戏，也做过编导，我比较擅长的正是即兴表演的部分。可能这些从业经历，让我兼具导演思维和演员的视角。

文/冷梅 图/受访者提供

来源:青年报